Beethoven, Poulenc, Strauss 

Una de las influencias importantes dentro de la música de concierto ha sido la música militar. Baste recordar que las marchas militares más antiguas que se conservan están firmadas por compositores como Lully, Cherubini, Hummel y Beethoven. La marcha, en tanto composición instrumental, encuentra su función militar en el acto obligatorio para una tropa de marcar el paso, ornamentando el regular ritmo del tambor. La mayor parte de las marchas, dentro de la música de concierto, fueron compuestas a finales del siglo XIX y principios del XX. La Revolución Francesa y las guerras napoleónicas incidieron en una revitalización del género cuando notables compositores escribieron marchas para los ejércitos franceses. Una de las composiciones más importantes de la época fue la Marseillaise de Rouget de Lisle. En este lapso de tiempo surgieron diferentes tipos de marchas: nupciales, triunfales, fúnebres, entre otras.

La primera obra editada de Ludwig van Beethoven (1770-1827), a los doce años, apareció a principios de 1783 en Mannheim con el título de Nueve variaciones para clave en do menor, sobre una marcha de Dressler. Pareciera que el carácter marcial de la marcha atraía tanto a Beethoven que prefiguró su periodo medio de creación, también llamado "heroico", donde la brillantez y energía en su estilo compositivo impregnó seis de sus sinfonías (números 3 al 8), los últimos tres conciertos para piano, el Triple concierto, el Concierto para violín, cinco cuartetos de cuerda (números 7 al 11), varias sonatas para piano (incluyendo las sonatas Claro de luna, Waldstein y Appassionata), la Sonata Kreutzer para violín, y su única ópera, Fidelio. Como buen conocedor de la marcha y de los instrumentos de aliento de su tiempo, Beethoven escribió para banda militar ocho piezas: 5 marchas, 1 polonesa y 2 escocesas. Estas piezas están numeradas con el código WoO (Werk orne Opuszah, es decir, obra sin número de opus). La Marcha para música militar en Do mayor, WoO 20, “Zapfenstreichmarsch” (ca. 1810) está escrita, al igual que las otras cuatro, en un estilo llano, homofónico, generalmente en frases de dos o cuatro compases. La retreta era originalmente un toque militar nocturno utilizado para indicar a los taberneros que cerraran sus locales y mandaran a los soldados a los cuarteles. La palabra “taptoo”, en inglés antiguo, se refería a reemplazar el grifo (tap) de los barriles, para prohibir más ventas de cerveza por la noche. En alemán, la palabra equivalente es “Zapfenstreiche” que se refiere a una línea de gis (streich) trazada en el grifo (zapfen) reemplazado por un guardia, para que no pudiera ser abierto sin dejar evidencia de manipulación. Con el tiempo, surgieron en algunas partes de Europa, como Austria y Alemania, ceremonias militares nocturnas y musicales con el nombre Zapfenstreich, sin embargo ya habían tergiversado la función original del toque militar nocturno.

Francis Poulenc (1899-1963) fue un compositor francés iniciado en el piano desde la infancia por su madre. Posteriormente, entre 1914 y 1917, recibió lecciones de piano de Ricardo Viñes y comenzó una formación autodidacta como compositor. Viñes fue algo más que un maestro para Poulenc, se convirtió en una especie de mentor espiritual, influyendo decisivamente en su carrera al presentarle un panorama sonoro que abarcaba compositores como Auric, Satie y Falla. Poulenc fue parte de un grupo de músicos que irrumpieron en la escena francesa después de la guerra, produciendo una necesaria renovación generacional.

Desde el inicio de la Primera Guerra Mundial hasta la década de los veinte, París era, más que nunca, un semillero internacional de actividad cultural. La casa de la emblemática escritora estadounidense Gertrude Stein acogió con frecuencia a otros expatriados estadounidenses: Ernest Hemingway, Ezra Pound y Thornton Wilder. Picasso mantuvo una casa en Montparnasse, donde cultivó la amistad del poeta Guillaume Apollinaire, entre otros. Compositores de toda Europa y Estados Unidos, incluidos Prokofiev, Arthur Bliss y Aaron Copland, también acudieron en masa a París. La influencia de Wagner se evaporaba, dando paso a un nuevo y salvaje popurrí de estilos musicales. En 1920, Francia se convirtió en el hogar adoptivo de Igor Stravinsky, de treinta y ocho años, cuya “Consagración de la Primavera” había incendiado París siete años antes. El estilo neoclásico, recién cultivado por Stravinsky, se había convertido en una gran influencia para un grupo de jóvenes compositores en ascenso conocidos como Los Seis, bautizados así en 1920 por el el crítico musical Henri Collet. Se trataba de una clara alusión al grupo de Los Cinco de Rusia o Gran Puñado –Mili Balákirev, César Cuí, Modest Músorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Borodín; cuyo objetivo era crear una música específicamente rusa, que no imitara a la antigua música europea ni su academicismo, por lo que retomaron elementos melódicos, armónicos, tonales y rítmicos de canciones folklóricas rusas–. El Grupo de los Seis estaba formado por Georges Auric, Louis Durey, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Germaine Tailleferre y Francis Poulenc. Buscaban cultivar una música que fuera claramente propia, una perspectiva musical única en Francia, y que además capturara la vitalidad de su tiempo. «Estábamos cansados de Debussy, de Florent Schmitt, de Ravel», señaló Poulenc. «Quería que la música fuera clara, sana y vigorosa, música tan francamente francesa en espíritu como la rusa Petrushka de Stravinsky». El ideal musical de Poulenc apuntaba a integrar el ímpetu del jazz, el cabaret y otros estilos populares en la tradición clásica occidental. Además de una estética musical en común, el Grupo estaba unido por una fuerte amistad; se habían adherido a la vertiente antirromántica impulsada por Jean Cocteau en su manifiesto Le Coq et l’arlequin (1918), donde con un humor iconoclasta rechazaba buena parte de la tradición musical en boga. Alex Ross, en su libro El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a través de su música (Seix Barral, 2016), sintetiza el fundamento del manifiesto: «Cocteau se autonombró portavoz del grupo y contribuyó con un manifiesto en su panfleto de 1918 Le coq et l’harlequin (El gallo y el arlequín). El primer punto del orden del día era librarse de Wagner y Debussy. “El ruiseñor canta mal”, decía con sorna Cocteau, jugando con el verso “El ruiseñor cantará” de “En sourdine” (“En sordina”) de Verlaine, un poema al que Debussy había puesto música en dos ocasiones. Stravinsky, que cuatro años antes no había respondido a la propuesta de Cocteau de hacer un ballet sobre David y Goliat, también era blanco de las críticas; la Consagración era una obra maestra, sí, pero era una música que mostraba síntomas de “misticismo teatral” y otras dolencias wagnerianas. “Basta de nubes, de olas, de acuarios, de ondinas y de perfumes nocturnos”, proclamaba Cocteau, haciendo referencia deliberadamente a títulos de obras de Debussy y Ravel, que ya había abandonado la punta de lanza del vanguardismo. “Necesitamos una música a ras de suelo, UNA MÚSICA NORMAL Y CORRIENTE. ¡Basta de hamacas, de guirnaldas, de góndolas! Quiero que me construyan una música en la que yo viva como en una casa.” A pesar de todas sus generalizaciones simplistas, Cocteau logró articular el espíritu de aquel momento: tras la larga noche de la guerra, los compositores estaban hartos de lo que Nietzsche llamó, en su crítica de Wagner, “la mentira del gran estilo”». Poco después de la publicación del manifiesto, los miembros del grupo emprendieron caminos distintos. Honegger, quien nunca compartió la idolatría de los otros por Satie, se convirtió en un sinfonista serio y comprometido mientras que Milhaud abrazó la técnica de la politonalidad en su ingente producción, Durey se volvió activista del comunismo y Tailleferre se perdió en la oscuridad. Sólo Auric y Poulenc mantuvieron cierta lealtad a los principios originales del grupo de componer música con economía de recursos, ingeniosa y actualizada.

Inspirado por una colección de danzas del compositor renacentista Claude Gervaise (1525-1583), Poulenc compuso la Suite française (1935) en un estilo neoclásico stravinskiano, para orquesta de instrumentos de viento, percusión y clavecín (o en su defecto, arpa). Creada como música incidental para la obra La Reine Margo, de Édouard Bourdet, cada movimiento –excepto Complainte– adapta una danza de Gervaise. Las danzas renacentistas le permitieron a Poulenc capturar el ambiente sonoro de la época en que vivió la protagonista de la obra teatral, Marguerite de Valois (1553-1615), esposa de Enrique de Navarra (1553-1601) que luego fue coronado como Enrique IV de Francia. Probablemente, el enfoque de Poulenc se trataba de un guiño a su admirado Stravinsky, quien veinte años atrás había hecho algo similar con la música del barroco Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) para ambientar el ballet Pulcinella.

Poco después de la muerte de Richard Wagner (1883) y Johannes Brahms (1897), Richard Strauss (1864-1949) se erigió como el compositor vivo más importante de Alemania. A lo largo de una carrera musical de casi ocho décadas compuso obras prácticamente en todos los estilos de la música de concierto. Nacido en Munich y heredero musical de una gran familia de compositores, a los seis años demostró su talento al componer su primera pieza para piano y sus primeras canciones. Su educación musical se desarrolló de manera informal por parte de músicos sinfónicos, compañeros de su padre, lo que le facilitó una red de contactos que difundieron tempranamente sus obras. En sus primeras piezas se aprecia la influencia del clasicismo fomentado por su padre, músico de posturas estéticas conservadoras y antiwagnerianas. Aunque Strauss es más conocido por sus óperas (Salomé, Elektra, Der Rosenkavalier, entre otras) y sus poemas sinfónicos (Muerte y Transfiguración, Así habló Zaratustra) también compuso ocasionalmente pequeñas joyas instrumentales. Ejemplo de esto fue la Serenata para alientos en Mi bemol mayor, Op. 7 (1881), cuyo éxito otorgó a Strauss  un amplio respeto como compositor y notoriedad en la escena musical. Poco tiempo después, de la mano de Hans Guido von Bülow (1830-1894), considerado el primer director de orquesta profesional —antes del siglo XIX, esta actividad quedaba en manos del concertino o de los propios compositores—, Strauss tuvo su debut como director a los veintiún años con la Orquesta de la Corte de Meiningen. Un notable puesto y un gran honor para alguien tan joven. La Serenata de Strauss fue interpretada con gran éxito en una gira de la Orquesta de Meiningen por Berlín, bajo la batuta de von Bülow. El mítico director pronto encargó a Strauss una nueva composición para alientos; al igual que la Serenata, Strauss eligió la alineación de trece instrumentos de aliento para la Suite en Si bemol mayor, Op. 4 (1884). La Suite consta de cuatro movimientos: preludio, romanza, gavota y la introducción y fuga. Los dos primeros movimientos fueron escritos por Strauss antes de conocer las intenciones de von Bülow de convertirlos en una suite; ambos están compuestos bajo la forma sonata, sin grandes desarrollos. El tercer movimiento, la gavota, fue escrito a petición expresa de von Bülow. El cuarto movimiento presenta una introducción con material tomado de la romanza, que termina convirtiéndose en una fuga a cinco voces. En 1885, von Bülow renunció a su puesto de director en Meiningen, quedando oficialmente Strauss como director principal. Más tarde se le ofreció a Strauss el puesto de Musikdirektor en el Teatro Nacional Hofund de Munich, dándole la oportunidad de regresar a su hogar en 1886. El encargo de Hans von Bülow y la interpretación de la Suite en Si bemol mayor, Op. 4 terminó por consagrar la carrera de compositor y de director de Richard Strauss.

Axel Juárez