Respighi / Krommer / Marquez / Ginastera 04/03/2022

Orquesta Sinfónica de Xalapa

Universidad Veracruzana

Notas al programa 6, del 4 de marzo de 2022

Jesús Herrera (Facultad de Música UV)

Programa

2. Ottorino RESPIGHI, Arias y danzas antiguas, Suite No. 1

3. Franz KROMMER, Concierto para 2 clarinetes, op. 35

4. Arturo MÁRQUEZ, Danzón núm. 4

5. Alberto GINASTERA, Variaciones concertantes, op. 23

Notas

1. Ottorino Respighi, Arias y danzas antiguas, Suite núm. 1

Antiche danze et arie per liuto (sec. XVI.o) 

Trascrizione libera per orchestra di Ottorino Respighi

Partitura de la obra (Ricordi, 1920)

A pesar de su título podríamos considerar que la primera obra del programa de hoy no es la más antigua, pues Respighi la escribió en 1917; sin embargo, la edición Ricordi de la partitura citada en el epígrafe nos hace algunas aclaraciones; dice, por ejemplo, que se trata de danzas y arias del siglo XVI, con lo que se justifica el calificativo “antiguas”. Los títulos en la partitura de los cuatro movimientos incluyen cinco términos que refieren a géneros musicales:

I. Simone Molinaro (1599). Balletto detto “Il Conte Orlando”

II. Vincenzo Galilei (15..). Gagliarda

III. Ignoto (fine del Sec. XVI.o), Villanela

IV.Ignoto (fine del Sec. XVI.o), Passo mezzo e Mascherada

Tenemos tres danzas (balleto, gagliarda y paso mezzo) y una canción (villanela), mientras que el género restante (mascherada) no necesariamente es danza o canción. Por lo anterior podríamos sugerir que la traducción acostumbrada al español de la obra de Respighi como “arias y danzas” conservara el orden de las palabras en la partitura, “danze et arie”, pues hay más danzas que canciones. Por otro lado, el título usado por Ricordi especifica que originalmente no era música orquestal, sino para laúd, que es un instrumento de cuerda punteada similar a la guitarra, usado en Europa desde el medievo hasta el siglo XVIII. Además, el subtítulo informa que Respighi no es estrictamente el autor, sino que tomó ideas musicales de distintos compositores renacentistas. 

El autor de la primera pieza es Simone Molinaro (ca. 1570-ca. 1633), quien publicó en Venecia su Primer libro de tablaturas de laúd en 1599. Allí apareció el Baile llamado el Conde Orlando, que en la actualidad podemos comparar con el arreglo de Respighi. Notemos la orquestación, que tiene a las cuerdas frotadas (violines, violas, chelos y contrabajos) como base, aunque muy pronto aparecen dos oboes con carácter solista. El verbo italiano concertare quiere decir “concertar” o “poner de acuerdo”; en música se usa generalmente para referirse a piezas que contrastan un grupo orquestal grande frente a un instrumento o un grupo pequeño de instrumentos solistas. De esta forma, podemos considerar que el primer movimiento de esta obra de Respighi es una obra concertante para dos oboes solistas.

Según la partitura de Respighi, el autor de la Gagliarda de su obra es Vincenzo Galilei (ca. 1520-1591), teórico musical, compositor, maestro, cantante e intérprete de laúd quien fue padre del famoso Galileo. Vincenzo jugó un papel clave en la llamada Camerata Florentina del conde Giovanni de Bardi que llevó a la invención de la ópera. La parte inicial de la pieza de Respighi es una transcripción de la gagliarda Polymnia de Galilei en un manuscrito suyo de tablatura para laúd que data de 1584, pero la segunda parte viene de otra fuente: es una pieza anónima llamada Italiana de un códice para laúd del siglo XVI. Al terminar la segunda parte hay un regreso a la primera, es decir, a Polymnia. En la Gagliarda de Respighi podemos distinguir las fuentes originales por su carácter, su melodía, su ritmo y también por la instrumentación. En Arias y danzas antiguas, el Polymnia inicia con las cuerdas, oboes y fagots, a los que se pronto se suman las flautas y el arpa; por contraste, el arreglo de Italiana inicia con un motivo de tres notas repetido incesantemente en los chelos, tras lo que se incorpora un violín solista. Después, otros instrumentos de aliento repiten el motivo, con lo que tenemos una pieza concertante de timbres distintos a la primera.

Se desconoce el nombre de los autores de los dos movimientos restantes, pero las piezas sobre las que se basó Respighi aparecen en una antología de música para laúd del siglo XVI, publicadas en notación moderna por Oscar Chilesotti en 1890. El tercer movimiento, llamado Villanela, tiene tres secciones. La primera, una villanella, corresponde a la pieza 50 de la antología de Chilesotti de 1890, que lleva el texto que comienza así: “E dirgli: Orlando fa’ che ti raccordi”, con el oboe en la línea vocal. La segunda sección es justo la pieza anterior en la antología de 1890, que lleva Italiana por título. La última sección es la primera, sólo que variada en la orquestación: ahora el chelo lleva la línea vocal y los papeles entre alientos y cuerdas se invierten. La última pieza de la obra de Respighi se titula Passo mezzo e Mascherada está basada, como ya era de esperarse, en dos piezas de la antología de 1890: la pieza 24 (Passo mezzo bonissimo) y la 43 (Mascherada).

2. Franz Krommer, Concierto para 2 clarinetes op. 35

Mozart, Haydn, and Beethoven were not  the only game in town in those days.

William E. Runyan (Runyan Program Notes, 2021)

La obra de Franz Krommer (1759-1831) que escucharemos en el programa es un doble concierto, es decir, una obra concertante para dos instrumentos solistas. Fue compuesta alrededor de 1802 en Viena, en la misma época del llamado “Testamento de Heligenstadt” de Ludwig van Beethoven (1770-1827), en el que expresa su crisis emocional por la sordera. Cabe señalar que Beethoven había publicado sus primeros dos conciertos para piano en 1801 (uno en Leipzig y el otro en Viena) y que escribió un par de años después su famoso Triple concierto para piano, violín y chelo op. 56, si bien se publicó hasta 1807. En la época de la composición del doble concierto de Krommer, Franz Joseph Haydn (1732-1809) estaba ya en el final de su carrera. La última aparición profesional de Haydn fue en diciembre de 1803 al dirigir su obra Las siete últimas palabras de Cristo (encargada originalmente para un templo en Cádiz por un sacerdote novohispano, nacido en Veracruz) sólo unos días después de que se cumplieran 12 años de la muerte Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuyo Concierto para clarinete K. 622 se había estrenado dos meses antes. 

Si bien Krommer había vivido en Viena durante 1785, poco después fue contratado en Hungría, primero en Simontornya y luego en Pécs, para regresar definitivamente a Viena en 1795. Krommer había nacido en lo que es hoy la República Checa, relativamente cerca de Praga, y su nombre era František Kramár, por lo cual a veces se le conoce como “Krommer-Kramár”. El Grove Music Online dice sobre él:

Krommer fue uno de los más exitosos de los muchos compositores checos en Viena a finales del siglo XVIII. Su obra creativa incluye más de 300 obras, aunque sólo comenzó a publicarlas tardíamente. La reputación de Krommer quedó registrada por la rápida difusión de sus composiciones reimpresas o arregladas por editores alemanes, daneses, franceses, ingleses, italianos y americanos […]. Con la excepción de las obras para piano, lieder y óperas, Krommer cultivó todos los géneros musicales de su tiempo y fue considerado (junto con Haydn) como el compositor líder de cuartetos de cuerdas, así como un fuerte rival de Beethoven. La perspectiva actual ubica solamente sus conciertos para instrumentos de viento como sus mayores éxitos individuales.

3. Arturo Márquez, Danzón No. 4

Es que yo no puedo oír eso así nada más,

porque luego luego me quiero parar a bailar.

Tania García Torres (2022)

Si bien la obra de Respighi que abre este programa de la OSX nos conecta con el mundo de las danzas renacentistas, el Danzón No. 4, compuesto en 1996 por el mexicano Arturo Márquez (n. 1950), nos tiende un lazo directo a los llamados “bailes finos de salón” del siglo XX. Aunque el danzón nació en 1879 en Matanzas, Cuba, con raíces en la danza habanera y en la contradanza, pronto llegó al continente vía Veracruz. En México tuvo gran aceptación y, a pesar de haber tenido algunas épocas de crisis, existen actualmente más de 200 grupos de baile en todo el país, de todas las edades. El danzón es hoy un género vivo y presente en gran parte del territorio mexicano, de acuerdo con Anaid Yolatl Chávez Trujillo, quien realizó una tesis de Maestría en Artes Escénicas en la Universidad Veracruzana sobre el desarrollo del danzón en México. Leamos el inicio de su introducción:

Suena la música. Con gran solemnidad un caballero se acerca a invitar a bailar a una dama; ella acepta. Caminan hacia la pista. Los primeros compases suenan. No se baila. Poco después comienza la parte bailable. Los cuerpos se entrelazan. El hombre guía. La mujer se deja llevar. Navegan en las notas musicales como si cada una fuera la última, todas son únicas. Los pies se deslizan con tal delicadeza que parecen flotar. Él la seduce. Ella le coquetea. Las miradas se encuentran, se pierden y se vuelven a encontrar. Ellos visten de gala como símbolo de respeto por esa música centenaria pero vigente, propia.

Todos observan. Muchos se paran a bailar. La orquesta vibra. Cada pareja, la música y los espectadores se convierten en uno, se funden todos en un solo cuerpo social: alguien observa con gran atención. Se emociona. Se deja atrapar por la música, por aquellos cuerpos elegantes que crean en el instante. Intenta capturar las figuras. Son efímeras, se desvanecen compás tras compás, en el escenario.

Escuchar un danzón literalmente puede provocarnos movimiento. Quizás porque es un género vivo puede transportarnos a ese mundo al que algunos nos hemos asomado alguna vez. Se trata de música que encarna la danza… ¿o viceversa? Quizás por esta razón es que Márquez ha dedicado nueve composiciones a este género, tituladas por número, para diferentes dotaciones instrumentales. El primero data de 1992 y el noveno fue estrenado en 2017, comisionado por la Orquesta Filarmónica de Los Angeles. Quizás porque es un género vivo y porque Márquez es un gran compositor, el Danzón No. 2 es hoy una de las obras mexicanas de concierto más conocidas en México y en el mundo. Y está tan vivo que hoy escucharemos el Danzón No. 4, obra que –en consonancia con el resto del programa– es concertante, pues aunque comienza el fagot con carácter solista, la melodía pasa luego al oboe y más adelante el protagonismo se va turnando a otros instrumentos y conjuntos instrumentales. Sugiero escucharla y disfrutar del timbre de cada solista al sentir el movimiento sensual de la danza que vive entre sus notas.

4. Ginastera, Variaciones concertantes, op. 23

E, A, D, G, H, E

Afinación de las cuerdas de la guitarra moderna

Es frecuente considerar a Alberto Ginastera (1916-1983) como un compositor cuya música partió del folklore de su país natal; por ejemplo, algunas de sus obras más conocidas son sus Danzas argentinas para piano y su Malambo para orquesta. Sus Variaciones orquestales siguen otro camino, como podemos leer en el siguiente texto de Ginastera disponible en la página web de Boosey & Hawkes, su editor: “Estas variaciones tienen un carácter argentino subjetivo. En lugar de usar material folklórico, trato de lograr una atmósfera argentina a través del empleo de mis propios elementos rítmicos y temáticos”.

Mi, La, Re, Sol, Si y Mi son las primeras notas de la obra de Ginastera que cierra este programa de la OSX. Se trata de las notas al aire de la guitarra, tocadas de la más grave a la más aguda, que en el inicio de las Variaciones concertantes están a cargo del arpa, otro instrumento de cuerda punteada. Así, aunque la guitarra no está físicamente en la orquesta hoy, su presencia está viva tanto en la primera como en la última obra. Cabría preguntarse si esta no es una alusión objetiva a un instrumento utilizado en el folklore argentino. De cualquier forma, la guitarra no aparece tal cual, sino representada por otro instrumento.

Según el texto citado de Ginastera sobre sus Variaciones concertantes, “la obra comienza con un tema original seguido por once variaciones y cada una refleja el carácter distintivo del instrumento a destacar. Todos los instrumentos de la orquesta están tratados como solistas”. De forma similar a lo que ocurre con la obra de Respighi, en la que cada uno de los cuatro movimientos tiene una orquestación distinta y un tratamiento concertante de diferentes instrumentos, la obra de Ginastera muestra un caleidoscopio tímbrico que cambia según los instrumentos que son tratados como solistas. El texto del autor continúa: “algunas variaciones pertenecen al tipo decorativo, ornamental o elaborativo, mientras que otras están escritas en la forma contemporánea de metamorfosis, que consiste en tomar elementos del tema principal y evolucionar nuevo material a partir de allí. Con esto en mente, al escuchar la obra sugiero tener presente el título de cada uno de los movimientos, que presento aquí en una traducción libre al español:

1. Tema para violonchelo y arpa

1. Interludio para cuerdas

1. Variación jocosa para flauta

1. Variación en modo de juego para clarinete

1. Variación dramática para viola

1. Variación en canon para oboe y fagot

1. Variación rítmica para trompeta y trombón

1. Variación en modo de movimiento perpetuo para violín

1. Variación pastoral para corno

1. Interludio para alientos

1. Repetición del tema por el contrabajo

1. Variación final en modo de rondó para orquesta