Galindo / Martinu / Saint-Saëns - 13/5/2022

Blas Galindo (1910-1993): Danza de las fuerzas nuevas (1940)

Los días 21 y 24 de noviembre de 1940 se presentó en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México un singular programa . La primera parte fue dedicada a obras compuestas entre 1939 y 1940 por cuatro jóvenes músicos mexicanos quienes, tras su paso por la clase de creación musical impartida por Carlos Chávez (1899-1978) en el Conservatorio Nacional de Música, se asociaron en el que llegaría a ser llamado Grupo de los cuatro con la finalidad principal de dar a conocer sus propias composiciones .

Blas Galindo estuvo representado por Entre sombras anda el fuego (Tres preludios para ballet, identificados en el programa simplemente como Preludio) y por el estreno mundial de la Danza de las fuerzas nuevas, presentada con el título de Suite de Baile y terminada el mes de septiembre de 1940. Galindo describe lacónicamente la disposición general de la Suite en el siguiente pasaje de su nota al programa del estreno:

Esta Suite consta de una introducción, danza primera, interludio, danza segunda y danza tercera. Para esta obra utilicé en la primera danza dos temas auténticos: el primero de un baile de los Sonajeros y el segundo en la introducción de un Son Huasteco.

Estos distintos movimientos se integran en su mayor parte en un conjunto ejecutado sin pausas. La orquesta empleada es de dimensiones moderadas, y en ella pueden destacar tanto el cantabile inicial del corno (el único pasaje de un instrumento completamente solo) como el empleo del piano, especialmente como acompañante y como delineador de algunas líneas mediante su timbre.

Estas presentaciones en Bellas Artes señalaron también un punto final a la asociación entre Daniel Ayala (1906-1975), Salvador Contreras (1910-1982), Galindo y José Pablo Moncayo (1912-1958), que se iniciara con la presentación del 25 de noviembre de 1935 en el Teatro Orientación, en la Ciudad de México, misma que significó un momento importante para sus carreras, al darse a conocer como representantes de la generación más joven de compositores mexicanos de aquel entonces. Tras haber compuesto y presentado en público obras orquestales –esfuerzo en el que contaron tanto con el apoyo material de Chávez como con la guía de Candelario Huízar (1883-1970)– podría decirse que los integrantes del Grupo habían concluido una etapa inicial de formación, tras la cual cada uno seguiría vías distintas. Para Galindo, el más longevo del Grupo, estas llevarían con el tiempo a la exploración y cultivo de elementos técnicos muy diversos, algunos de ellos muy distintos a los que podemos apreciar en la Danza, también en cuanto a no ser característicos del movimiento nacionalista que dominó el periodo de formación y de la primera madurez de los compositores del Grupo. Entre tanto, en mayo del mismo 1940, Chávez había dirigido en Nueva York el estreno de la versión original para pequeña orquesta de los Sones de mariachi cuyo éxito, tan inmediato como duradero, opaca hasta la fecha a casi todas las obras restantes de su autor.


Bohuslav Martinu (1890-1959): Concierto para oboe y pequeña orquesta, H 353 (1955)

La composición de un gran número de conciertos ha resultado a partir de la motivación al compositor por parte de un solista destacado, ya sea por admiración o como consecuencia de una solicitud directa. En el caso del oboe, dos artistas excepcionales destacan como los más notables propiciadores de obras nuevas en el siglo XX: el inglés Léon Goossens (1897-1988) y el suizo Heinz Holliger (*1939), él mismo un notable compositor.

El Concierto de Martinu, compuesto en Niza entre abril y mayo de 1955, no es la excepción, y debemos su existencia a la solicitud hecha al compositor por el oboísta Ji?í Tancibudek (1921-2004). Como el pianista Rudolf Firkušný (1912-1994) y el director de orquesta Rafael Kubelik (1914-1996), Tancibudek forma parte del conjunto de destacados músicos checos que abandonaron su país, siguiendo el camino hacia el exilio ya sea poco antes o poco después de la Segunda Guerra Mundial. El propio Martinu, a partir de circunstancias distintas, vivió fuera de Checoslovaquia desde 1923, cuando una modesta beca estatal le permitió mudarse a Paris con la intención de continuar sus estudios de composición, y no retornaría de nuevo a su patria después del inicio de la Segunda Guerra Mundial.

Habiendo escapado de Checoslovaquia junto con su esposa en 1950, Tancibudek se estableció en Australia ese mismo año tras aceptar una invitación para ser profesor en el Conservatorio de Sydney. A partir de 1953 actuó como oboísta principal de la Victorian Symphony Orchestra (hoy en día la Melbourne Symphony).

Siendo, al parecer, el primer oboísta en ofrecer recitales en Australia, no pasó mucho tiempo antes de que Tancibudek recibiera solicitudes para presentar obras checas en sus conciertos, lo que motivó que escribiera en 1950 a Martin?, entonces ya en el noveno año de un desasosegado exilio en los Estados Unidos, expresándole que estaría muy feliz si considerase componer algo para oboe. Fue hasta 1954 cuando Martin? respondió, expresando que había bosquejado un Concierto y que esperaba que Tancibudek pudiera estrenarlo. La obra fue completada en un tiempo muy breve. El compositor solicitó a Tancibudek que le enviara por escrito algunos pasajes que usara habitualmente para preludiar, de forma que pudiera modelar la parte del solista a su medida. Ante el retraso postal en la llegada de este manuscrito, Martin? procedió a consultar los 18 Estudios para oboe de Eugène Bozza (1905-1991) como referencia sobre las posibilidades del instrumento.

El Concierto, como muchas obras de la madurez de Martinu, muestra una vigorosa y muy original creatividad expresada mediante el uso de elementos de composición relativamente tradicionales y de una espléndida orquestación en la que destaca el uso del piano, un instrumento orquestal favorito para Martin?. Si bien la disposición general en tres movimientos (rápido – lento – rápido) es la más común para conciertos ya desde el siglo XVIII, la estructura y el plan tonal (tanto global como de cada movimiento), siendo muy claros, no son convencionales.

En el primer movimiento, por ejemplo, ninguno de los temas presentados en el tutti orquestal y en el solo iniciales es retomado posteriormente, un procedimiento extremadamente inusual desde la perspectiva de las estructuras tradicionales en conciertos. En el Poco andante Martinu alterna una primera y una tercera secciones, distinguidas por el protagonismo amplio y lírico de la sección de violoncellos, con una segunda y cuarta que son cadenzas para el solista con acompañamiento del piano (la segunda señalada como recitativo), precedidas ambas por breves solos del 1º corno. Un punto culminante de especial intensidad es alcanzado hacia la conclusión del recitativo, tras la cual el oboe continúa en una sección final, cantando en el carácter lírico previamente a cargo de los violoncellos.

El Poco allegro final emplea elementos de la música tradicional checa, una de las firmas de Martinu, que originalmente compuso para el oboe no una sino dos cadenzas, enmarcadas en una sección central algo más rápida. Tancibudek eventualmente conoció en persona a Martinu, en Basilea en 1958. Ambos acordaron entonces que para una obra relativamente breve una única cadenza podría ser suficiente, por lo que el Concierto fue originalmente publicado sólo con la primera de ellas. Sin embargo, y a partir de la práctica posterior del propio Tancibudek, hoy en día la segunda cadenza se ha restaurado.

El estreno mundial, en Sydney en agosto de 1956, corrió a cargo de la Sydney Symphony, el excelente director Hans Schmidt-Isserstedt y Tancibudek, quien continuaría presentando la obra con gran éxito . El estreno del Concierto en México fue en diciembre de 1994, con la Orquesta Sinfónica de Xalapa, el director Yoshimi Takeda y Rafael Palacios, director huésped de la OSX en esta misma temporada, como solista.


Camille Saint-Saëns (1835-1921): Sinfonía en La mayor (ca. 1850)

Saint-Saëns fue un prodigio de un tipo muy singular. Iniciado en la práctica del piano a los dos y medio años, y a los siete en el órgano y en la composición, para los diez era ya un pianista lo suficientemente capaz como para presentar su debut en público en la Salle Pleyel, en Paris, con un programa que incluyó los Conciertos KV 450 de Mozart (con una cadencia compuesta por él mismo) y Op. 37 de Beethoven.

Aunque finalmente la música fue la disciplina central de su vida profesional, la gran inteligencia de Saint-Saëns no únicamente se enfocó en ella, pues ya desde niño mostró una serie de intereses que mantendría y cultivaría durante toda su larga vida, mismos que le llevaron a apasionarse también por el estudio de los idiomas, las matemáticas, las ciencias naturales (especialmente la astronomía), la arqueología y la filosofía. Saint-Saëns ingresó en el Conservatoire parisino en 1848, inicialmente como alumno de órgano y, después de obtener un premier prix en esta disciplina en 1851, también como alumno de composición en la clase de Fromental Halévy (1799-1862).

Tal vez no sorprenderá que Saint-Saëns fuera, además, un buen escritor, que expresó de manera clara, ingeniosa y aguda sus pensamientos en numerosos textos. En 1911 el Conservatoire se mudó de la rue Bergère a la rue de Madrid y, con este motivo, Saint-Saëns escribió lo siguiente en su artículo Le vieux Conservatoire, publicado en 1913:

¿Debo dejar ir sin una despedida a ese Conservatoire en la rue Bergère que yo quise con tanto cariño, tal como uno quiere todo aquello que nos remite a la primera infancia?

Yo quise su decrepitud, su total ausencia de modernismo y su aire a viejos tiempos. Yo quise ese alocado patio donde los desesperados llantos de sopranos y tenores, el retumbar de los pianos, los estallidos de trompetas y trombones, y los arpegios de los clarinetes se mezclaban para crear esa ultra-polifonía hacia la que se afanan sin éxito los compositores que hoy están más al día; y yo quise más que a nada los recuerdos de mi educación musical, modelada en ese ridículo y venerable palacio, que por años fue tan pequeño para contener a la masa de discípulos procedentes de todos los rincones del mundo.

A partir de este contexto, la Sinfonía en La mayor forma parte del conjunto que podemos denominar sinfonías de estudio, y es la primera composición en este género completada por Saint-Saëns, de quien la Biblioteca Nacional francesa conserva también dos iniciativas fragmentarias previas, la primera para una Sinfonía en Si bemol mayor y la segunda para una en Re mayor, compuestas alrededor de 1848 y 1850 respectivamente.

Estas sinfonías de estudio pertenecen a una categoría más amplia: la de obras realizadas como ejercicios técnicos, indispensables para el desarrollo completo de las herramientas del oficio en la composición, pero también casi siempre sin mayores pretensiones, desde ejercicios elementales de contrapunto hasta piezas de amplias dimensiones, como cantatas, suites y sonatas. Una característica común a una gran mayoría de estos ejercicios es que sus autores, en general, no los consideraron como piezas aptas para presentarse con ellas en público y, cuando mucho, eventualmente llegarían a ejecutarse en contextos familiares, privados o de exámenes escolares.

La siguiente tabla puede brindarnos una idea de esta situación, tomando como ejemplos las primeras sinfonías completadas por cuatro célebres compositores:

Autor Obra Año de composición y edad del autor Año de la primera publicación [y / o del estreno público]
Franz Schubert
(1797-1828) Sinfonía no. 1 en Re mayor, D 82 Ya terminada para el 28.X.1813 (16 años) 1884
Felix Mendelssohn (1809-1847) Sinfonía para cuerdas no. 1 en Do mayor 1821 (12 años) 1959
Camille Saint-Saëns Sinfonía en La mayor Ca. 1850 (en torno a los 15 años) 1974
Georges Bizet
(1838-1875) Sinfonía en Do mayor 1855 (17 años) 1935 [1935]


Una necesaria dependencia en modelos de compositores precedentes es habitual en estas piezas, lo que implica que la mayor parte de los elementos significativos en la composición (la disposición general de los movimientos; la estructura, plan armónico y carácter de cada uno de ellos; la instrumentación; la presentación y elaboración de ideas, generalmente en periodos rítmicos muy claramente articulados; etc.) no serán especialmente originales, aunque en algunos casos es posible discernir algo de la voz característica de una madurez ulterior en estas sinfonías tempranas.
En los cuatro casos mencionados es notable el nivel técnico mostrado por compositores menores a los 18 años. Al respecto, Saint-Saëns comparte el siguiente recuerdo en el mismo artículo:

Cuando yo tenía quince años acudí a la clase de Halévy. Para entonces yo ya había cursado Armonía, Contrapunto y Fuga con el profesor Maleden. Mi trabajo en clases consistía en escribir ejercicios de música vocal e instrumental, y ejercicios de orquestación. Entre estos, aparecieron primero Rêverie, La Feuille du peuplier y muchas otras cosas hoy justamente olvidadas; el nivel de mis composiciones en aquel entonces era extremadamente desigual.

La Sinfonía en La mayor sigue de cerca los ejemplos del período clásico y del romántico temprano en cuanto a los elementos significativos ya enumerados. Entre los modelos que es posible distinguir se hallan las Sinfonías de Haydn (las londinenses), Mozart, Beethoven (las “clásicas” Primera, Segunda, Cuarta y Octava), Mendelssohn y, posiblemente, Weber y Spohr, mas no las de Schubert .

El primer movimiento es un Allegro vivace en forma sonata que comienza con una introducción clásica que da paso a la exposición, que debe repetirse. Como encabezado de su primer tema en el Allegro, Saint-Saëns emplea el motivo Ut – Re – Fa – Mi, familiar por ser uno de los principales usados por Mozart en el finale de su Sinfonía KV 551, pero del todo “anónimo” al ser muy común en obras de todo tipo desde, cuando menos, inicios del siglo XVIII. Tal motivo será un elemento melódico muy importante en el curso del primer movimiento.



La presencia de Mendelssohn, muy admirado por Saint-Saëns, es más notable en el segundo movimiento, el “corazón” de la obra . Una muy breve introducción precede a la primera sección, dominada por un tema lírico, y que, en sí misma, podría formar un pequeño movimiento completo. Esta sección alterna con otras dos, y es hábil y sensiblemente variada con cada reaparición, dando como resultado una estructura A – B – A – C – A, afín a un rondó. Las secciones intermedias (B y C), estando relacionadas entre sí, contrastan notablemente en carácter y armonía con la A recurrente.

El Scherzo, del todo convencional, muestra la muy inusual cualidad de emplear únicamente la 1ª flauta, el 1º oboe y los arcos, mientras que el finale (en forma sonata con la exposición repetida, como el primero movimiento) cuenta con un cambio de tempo próximo a su conclusión, de Allegro molto a un Presto, donde se hallan el cierre final y la coda del movimiento. Como en muchas sinfonías del período clásico, este finale es menos elaborado y denso que el primer movimiento.

No tocada ni publicada durante la vida de su autor, esta Sinfonía esperaría hasta 1974 para que su partitura fuera publicada por Editions Françaises de Musique, lamentablemente en una edición no precisamente impecable; su primera grabación data del mismo año, y fue realizada por la Orquesta Nacional de la ORTF y el director Jean Martinon.


Arturo Cuevas Guillaumin, Facultad de Música, Universidad Veracruzana