Haydn / Kraus 18/03/2022

Del galante al grotesco, y el Sturm und Drang Galante

Los conciertos para violonchelo de Haydn son un ejemplo del estilo galante que estuvo de moda en los países germánicos desde principios del siglo XVIII.
Este estilo surgió como un movimiento hacia el refinamiento social influenciado por la cultura francesa resultante, para Sheldon, del comercialismo y los valores de la clase media (1). Por otra parte, Radice señala el uso del término galant exclusivamente en la música alemana y austriaca:
“La aplicación del concepto de galante o estilo galante a la nueva estructura de la música, en contraste con el arte polifónico barroco tardío, se limitó casi exclusivamente a la teoría musical alemana a mediados del siglo XVIII.”(2)
El uso del término galant en Alemania y Austria reveló la poderosa posición de Francia en la formación de las tendencias culturales durante la Ilustración a medida que los nuevos conocimientos cambiaban la forma en que la gente veía el universo y su lugar en él.
La noción francesa de sencibilité, como el galant, reacomodaba los valores sociales y culturales. Reflejaba una forma de pensar racional y refinada que promovía la felicidad y el equilibrio como estado natural de la humanidad. El término galante era ampliamente utilizado y abarcaba muchos significados, pero al cambiar las modas, finalmente llegó a implicar superficialidad o ingenuidad (3).
Sheldon discute el vínculo etimológico entre galant y élégant en su referencia a un estilo naturalmente ornamentado, sin ostentaciones (4). Observa los ideales literarios galantes materializados en agradar los sentidos y a favor de la apreciación operística vigente. En comparación con el estilo del alto barroco, la ornamentación y la armonía en la música galante son simples, concordantes con los ideales de un estilo medio.
Johann Mattheson, en su tratado Das neueroffnete Orchestre, aborda los ideales del galante musical cuyo objetivo era elevar a «nuevas alturas» la conciencia cultural alemana (5).
Para Sheldon, la música galante compartía con la literatura los valores de moderación, sensibilidad y decoro expresivo (6). La música galante incluye texturas homofónicas, secuencias, frases equilibradas y subdivisiones alternando ritmos binarios y ternarios, tonalidades mayores, melodías claramente definidas y armonías simples, características que reemplazaron los aspectos abstractos y espirituales de la música barroca (7).

Grotesco
La Real Academia Española define grotesco como: “1. ridículo, extravagante; 2. irregular, grosero y de mal gusto; 3. perteneciente o relativo a la gruta artificial”. La teoría estética considera la acepción derivada de gruta.
La palabra griega  ‘cripta’ da origen a la palabra italiana grotta de la que se deriva grottesco. Entre 1532 y 1640 (8), este término se introduce en lenguas como el francés, inglés o castellano.
Al inicio, la palabra ‘grotesco’ es descriptiva. Se refiere exclusivamente a un modelo de arte decorativo encontrado en murales de las antiguas ruinas romanas de Domus Aurea de Nerón; también en Pompeya y en Herculano –redescubiertas a finales del siglo XV–, donde plantas y animales se entremezclan con libertad, pasando imperceptiblemente de unos a otros con sus conjunciones antinaturales; mezclas de efectos; formas interrumpidas, y con una función ornamental ambigua. A partir de ello, grotesco “empieza a significar también decoración fantasiosa o extremamente extraña”.(9)
Recordemos que durante los siglos XV y XVII lo grotesco “-cuando aún tiene significado de género o estilo artístico- carece de connotaciones peyorativas” (10). No obstante, “la obra de Alexander Pope (1688-1744) evidencia que lo grotesco puede aparecer en contextos desaprobatorios”.(11)
Por otra parte, Luis Beltrán Almería comenta:
“El grotesco no es una estética entre otras, como suele pensarse. Es la estética fundacional. Está presente en todas las épocas y en todas las manifestaciones estéticas.”(12)
En música, lo grotesco abarcaba ideas y estilos antagónicos al galante, como el burlesque, el virtuosismo, Sturm und Drang y la fantasía. La expresión grotesca era opuesta a los ideales galantes de elegancia y decoro. Elisabeth Le Guin observa en la estética grotesca de la época una inquietante duplicidad en la que “la belleza es explícitamente pervertida”:
“También se excedió la capacidad del instrumento para sonar hermoso, y en este sentido se participó en otra característica de lo grotesco, en la que la belleza se pervierte explícitamente como un estándar estético.”(13)
En sus conciertos para violonchelo, Haydn yuxtapone belleza y naturalidad galantes con efectos incongruentes que sorprenden, perturban y crean ironía. Presenta personajes galantes y grotescos que destacan la paradoja de la virtud y el virtuosismo. Por otra parte, la retórica virtuosa de Haydn señala el potencial de desviación en cualquier estilo categórico, como el galante.
Los contrastes entre la sencillez de lo galante y la complejidad de lo virtuoso y grotesco, presentes en estos conciertos para violonchelo, se desafían e intensifican entre sí. El uso que Haydn hace del virtuosismo en ellos es un mecanismo de imitación.
En ambos conciertos el burlesque, al igual que otras manifestaciones de lo grotesco, se basa en el virtuosismo. La idea del virtuosismo, surgida de la búsqueda de la razón y el conocimiento iluminados, se desarrolló en la música como una subversión grotesca de su connotación original. Si bien el virtuosismo significaba logro y excelencia musical, también generó controversias (14). Mientras que la virtud era primordial para los fundamentos del galante durante el siglo XVII, adversarios hostiles a la virtuosidad establecían que esta extenuaba la belleza, dado que los esfuerzos físicos durante la actuación virtuosa eran totalmente antagónicos a la expresión natural. Noverre, teórico de la danza, critica a aquellos autómatas insensibles:
“Observo las dificultades multiplicadas de la música y de la Danza como una jerga que les es absolutamente extraña: sus voces deben ser conmovedoras, siempre deben hablar al corazón; el lenguaje que les es propio es el del sentimiento…” (15)

Haydn, Concierto para violonchelo en Re Mayor

Debido a que el manuscrito de este concierto estuvo perdido, durante muchos años se pensó que este había sido compuesto por Antonin Kraft, violonchelista de la orquesta del príncipe Nikolaus Esterházy. Sin embargo, en 1951 apareció el manuscrito original, elaborado por Haydn en 1783.
Haydn tuvo una educación religiosa en un contexto rural cerca de la frontera húngara. Hijo mayor de Matías, carretero de profesión, y de Anne Marie Keller -ambos cantaban y “toqueteaban” el arpa (16).
La producción musical de Haydn abarca géneros religiosos y seculares, transita desde la ironía y la parodia social hasta la más profunda espiritualidad.
Así habló del largo aislamiento que representó su puesto de compositor en Esterházy:

“Como director de orquesta, podía hacer experimentos, observar lo que creaba una expresión y lo que la debilitaba, y así mejorar, añadir, hacer cortes, tomar riesgos. Estaba aislado del mundo; nadie en mi vecindad podía hacerme perder la confianza en mí mismo o molestarme, y así tuve que volverme original.”(17)
Sheldon señala que hacia 1783 los ideales galantes no son tan prominentes, sino que “remanentes de su manera cortés y urbana, su delicada y refinada gracia permanecen en Haydn y Mozart.”(18) y se adhiere a la idea que el carácter general del Concierto en Re Mayor expresa el sentimiento femenino y la belleza. Al respecto, Matthew Head señala cómo Johann Sulzer (1720-1779), vicario, esteticista y lexicógrafo, en su Teoría general de las bellas artes, asocia las bellas artes con un ideal femenino:

“Así como la filosofía y la ciencia tienen el conocimiento como su objetivo final, las bellas artes tienen el objetivo del sentimiento. Su propósito inmediato es despertar sentimientos en un sentido psicológico. Su meta final, sin embargo, es un sentimiento moral por el cual el hombre puede alcanzar su valor ético. Para que las bellas artes se conviertan en hermanas de la filosofía, y no solo en una manada de mujerzuelas sueltas a las que se recurre para divertirse, deben ser guiadas por la razón y la sabiduría en su estímulo del sentimiento.”(19)
Sulzer, al igual que sus contemporáneos, llamó la atención acerca de la moralidad y la estética atribuida a la feminidad. Al respecto, van Horn Melton observa un mayor reconocimiento de las mujeres educadas a partir de la ascensión de María Teresa al trono de los Habsburgo. En efecto:

“No fue hasta el reinado de María Teresa que la mujer gobernó una corte importante del Sacro Imperio Romano, y el surgimiento de una cultura de salón durante su reinado dio expresión simbólica a la presencia de una mujer poderosa en el trono de los Habsburgo.”(20)
Charlotte von Greiner, asistente personal de la Emperadora y sin duda una de las mujeres austriacas más cultas y educadas, instruida ampliamente bajo la tutela de María Teresa, estableció hacia 1774 -junto con su esposo el Barón Franz Sales Greiner- uno de los primeros salones en Viena:

“Durante una década presidieron el salón más de moda de la ciudad y un centro social de la Ilustración austriaca […]el salón Greiner también proporcionó un público regular para las actuaciones de compositores como Haydn, Mozart y Salieri.”(21)

Estos encuentros de alguna manera propiciaron que el Barón Greiner, como Haydn y Mozart, coincidieran en la logia masónica “La verdadera armonía” a la cual Haydn ingresó en 1785 y donde adquirió una importante educación literaria en el círculo de Greiner (22).

Es relevante que, en ambos movimientos iniciales del Concierto en Re Mayor, el uso del registro agudo; largas frases en legato; figuras retóricas de suspiro, accentus y appoggiaturas transmitan un ideal femenino y galante.
En el Allegro inicial, la primera entrada del solista se desenvuelve mediante frases largas lentas y ligadas situadas en el registro agudo; evocan la feminidad, donde el suave contorno melódico y sin adornos es típico de la estética galante. Mientras que los intervalos ascendentes del inicio añaden un sentido de voz femenina, súbitamente el carácter suave de la frase se ve interrumpido por un cambio repentino al registro más grave por medio de una virtuosa escala descendente. Este gesto disruptivo, la elipsis, crea un contraste abrupto entre personajes femeninos y masculinos, presentes durante el movimiento.

En cambio, en el Adagio siguiente, el acompañamiento de la cuerda realza un carácter general de serenidad. Mientras que los primeros violines armonizan la melodía del violonchelo solista en terceras, los segundos violines y violas proporcionan regularidad rítmica y algún comentario melódico.
El Rondó final alterna un ambiente de elegancia galante con secciones de burlesque, con brillo instrumental. Mientras que el afecto general sugiere una especie de alegría suave y danzante, ingeniosamente, Haydn desestabiliza la suavidad con rápidas escalas, saltos y síncopas acentuadas. Aquí, la parodia tiene un lugar importante, dado que, a cada repetición, el tema con su belleza simple, más interrupciones, aparece bajo la inserción de armonías y texturas incongruentes. Y como bien cuestiona el compositor y escritor Johann Adam Hiller : “¿No es esa curiosa mezcla de lo noble y lo común, lo serio y lo cómico, que tan a menudo ocurre en un mismo movimiento, a veces de un mal efecto?”(23)

La estrecha interacción del burlesque entre lo que sucede en el escenario y el público probablemente nutre esta retórica antagónica de Haydn, presente en este concierto y otras obras más.

Sturm und Drang
La traducción literal de Sturm und Drang al castellano como ‘tormenta e ímpetu’ deja qué desear para entender cabalmente este movimiento artístico. Es aceptable Sturm como ‘tormenta’. Sin embargo, Drang en la Alemania del Siglo XVIII tenía un significado mucho más complejo; además de ímpetu, incluiría: furia, violencia, fuerza, rapidez, ansia, afán, impulso. Y para no caer en el dicho italiano traduttore – traditore y traicionar al lector, en lo sucesivo se utilizará Sturm und Drang para nombrar un movimiento que influyó en la música y en la literatura alemanas durante la segunda mitad del siglo XVIII.

El Sturm und Drang rompió con las cadenas del racionalismo impuesto por la Ilustración y permitió expresar libremente la subjetividad individual, las emociones y los sentimientos extremos.

Las desaventuras del joven Werther de Goethe es la obra que marca la culminación del movimiento Sturm und Drang en literatura. Bajo este movimiento, literatura y música alemanas marcharon con el estandarte de ‘volver a la naturaleza’ y se esforzaron por la expresión emocional auténtica, no forzada –y por lo tanto natural– en sus obras.

En la música, el Sturm und Drang se percibe mediante arrebatos apasionados, nerviosos, casi violentos; giros repentinos y salvajes que echan por la borda toda advertencia restrictiva de la Ilustración. Estas obras, generalmente escritas en tonalidades menores, contienen un impulso rítmico irresistible, con frecuentes sincopas rápidas y agitadas en las voces interiores, y una crudeza general de sentimiento –sin diluirse en los buenos modales clásicos–. Todos estos rasgos dominan la Sinfonía de Kraus en Do menor y la Sinfonía 39 de Haydn en Sol menor en este programa.
Otros ejemplos de obras en Sturm und Drang son: la Sinfonía 25 de Mozart, su concierto para piano en Re menor, varias sinfonías de Haydn, algunas sinfonías de los hermanos Bach y obras de algunos compositores de la corte de Mannheim: Vanhall, Cannabich, Fils, etc.
Visto con retrospectiva, en muchos sentidos, el Sturm und Drang se percibe como un precursor de las composiciones revolucionarias de Beethoven y del Romanticismo.

Haydn, Sinfonía 39 “Tempesta di mare”
La Sinfonía 39 nos lleva a un viaje frenético y emocionante. Escrita en 1767, a un año de haber obtenido el puesto de Kapellmeister para el príncipe Esterházy. Compuesta en el turbulento tono de Sol menor, es un ejemplo temprano de Sturm und Drang, con razones para justificar el sobrenombre de Tormenta en el mar.

El primer movimiento Allegro assai comienza en Sol menor con una atmósfera de energía silenciosa, sin aliento y nerviosa. El suspenso se construye a medida que la música se interrumpe inesperadamente con extraños momentos de silencio o pausas retóricas. Entonces, repentinamente, los mecanismos se activan, aquella energía acumulada estalla y vuela en el relativo de Si bemol Mayor. Exuberantes escalas en los violines revolotean como centellantes ráfagas sonoras; oboes, fagot y cornos añaden un matiz de brillantez y júbilo al sonido. Este único tema de apertura asombrosamente domina todo el primer movimiento; modula, evoluciona y se desarrolla, pero sigue siendo una presencia constante, persistente, inquietante.

En la corte de Esterházy, Haydn tenía a su disposición cuatro cornos (24); en esta obra utiliza dos en Si bemol alto y dos en Sol, el doble de lo habitual para una sinfonía en aquel entonces y con lo cual logra transformar el sonido. Recordemos que entonces los cornos eran ‘naturales’, es decir sin válvulas o pistones. Esto implica que el número de sonidos ‘naturales’ que podían producirse estaba limitado a la serie de armónicos naturales. En esta configuración, al utilizar cuatro cornos, Haydn tenía las posibilidades de hacer sonar acordes completos y de disponer de dos cornos para modulaciones al relativo de Si bemol Mayor.
Para contrastar la tensión inquietante y dramática del movimiento inicial, el segundo movimiento Andante, sólo para cuerdas y continuo en Mi bemol Mayor, se refugia en la ligera y encantadora elegancia del estilo galante bien educado y de buenos modales.

El tercer movimiento Menuet regresa a Sol menor. Desde la elegancia de los salones transita de la agitación a la resignación. El Trío en Si bemol Mayor proporciona un alegre contraste protagonizado por los instrumentos de viento.

El Finale, Allegro di molto cautiva con furia intransigente. Desde los compases iniciales, se percibe una discusión alterada entre los violines, oboes y cuerdas graves, mientras que las voces internas, intensas y temblorosas, completan el cuadro más representativo del Sturm und Drang. En seguida, los violines desatan un torrente de fuegos artificiales deslumbrantes y virtuosos. El desarrollo de este movimiento parte de una ansiedad creciente –alternada por violentos y contrastantes pasajes en los violines– induce la digresión y transita por la duda. La reexposición regresa al océano del Sturm und Drang, conduce la Sinfonía 39 a una conclusión emocionante y agitada.

Kraus, Sinfonía en Do menor, VB 142
Joseph Martin Kraus formaba parte de un grupo de talentosos compositores de finales del siglo XVIII - sus contemporáneos incluían a Dittersdorf, Vanhal, C. P. E. Bach y Michael Haydn – quienes bajo la sombra de Joseph Haydn y Mozart quedaron en un cierto olvido. Escuchar a Kraus no solo significa rescatar una sinfonía bien lograda, merecedora de un mejor lugar en el repertorio orquestal, sino que también enriquece nuestra comprensión del contexto musical en el que Haydn y Mozart se desenvolvían.

Kraus nació en Miltenberg am Main, Alemania, el 20 de junio de 1756; cinco meses después que Mozart y murió en Estocolmo el 15 de diciembre de 1792, es decir un año después de la muerte de Mozart. Esto es significativo, dado que nos permite analizar las características de las obras y trayectoria de ambos compositores totalmente contemporáneos.

Entre 1768 y 1773, Kraus recibió educación musical en Mannheim, donde sus profesores incluyeron miembros de la Mannheim Kapelle. También estudió filosofía en la universidad de Mainz (1773-4), derecho en la universidad de Erfurt (1774-5), pero tuvo que abandonar sus estudios en 1775 para ayudar a defender a su padre, un burócrata de nivel local, de cargos de corrupción (25). Kraus regresó a sus estudios de jurisprudencia un año más tarde en la universidad de Göttingen (1776-8). Durante este período publicó una colección de poemas titulada Versuch von Schäfersgedichte (Mainz, 1773), el drama Tolon (Frankfurt, 1776), además de escribir una serie de obras sagradas, incluyendo los oratorios Die Geburt Jesu y Der Jestod Jesu (26).

Mientras estaba en Göttingen, Kraus conoció y se familiarizó con miembros del Göttinger Hainbund, un círculo literario de Sturm und Drang, bajo cuya influencia escribió el tratado Etwas von und über Musik fürs Jahr en 1777 y en donde explica cómo adaptar las ideas del Sturm und Drang a la música (27). Más tarde, en 1778 un estudiante sueco, Carl Stridsberg, persuadió a Kraus para que lo acompañara a Estocolmo y probara su suerte en la corte de Gustavo III Rey de Suecia (28).

Gustavus III, como se le conocía, fue un gran mecenas de la música y de las artes. Construyó el hermoso Teatro de la Corte de Dröttningholm, donde Ingmar Bergman filmó su versión de La flauta mágica de Mozart y donde Verdi sitúa la escena del asesinato del rey en Un ballo in maschera.

Durante los primeros tres años en Estocolmo, Kraus vivió en la pobreza luchando por obtener un puesto oficial; su ópera en Sturm und Drang ‘Azire’ fue rechazada por la corte, sin embargo, se dio a conocer como director de orquesta en las series de conciertos públicos (29).

Para probar al joven compositor, en 1781, Gustavo III esbozó un libreto de ópera y le pidió a Kraus que lo musicalizara. La obra agradó al rey, que contrató a Kraus como su subdirector de música (Kapellmästre) (30). Sin embargo, conflictos musicales y celos en la corte propiciaron que al año siguiente, en 1782, Gustavo III lo enviara al Grand tour, una gira de cuatro años de estudios que lo llevó a Alemania, Austria, Italia, Francia e Inglaterra para observar las últimas tendencias en el teatro (31).

Kraus tenía una gran admiración por la obra de Gluck y deseaba conocerlo. Al llegar a Viena en 1783 conoció a Haydn, quien lo consideraba un genio original al nivel de Mozart; también a Salieri y finalmente a Gluck quien declaró: “Ese hombre tiene un gran estilo, como el que no he encontrado en nadie” (según el biógrafo de Kraus, Frederik Silverstolpe (32)). En Viena también, Kraus pasó a ser miembro de la misma logia masónica Zur Wohltätigkeit ‘Beneficencia’ donde Mozart había sido aceptado como aprendiz.

Durante esa visita a la capital austriaca, fue interpretada la Sinfonía en Do menor y Haydn quedó tan impresionado que llevó la obra a Esterházy para más presentaciones (33).

Indudablemente, la inmensa sombra de Gluck se refleja en la Sinfonía en Do menor. La música de Gluck tuvo un efecto tan profundo en jóvenes compositores como Kraus -al igual que Luigi Boccherini en su sinfonía La Casa del diablo- debido a su monumentalidad y a su austeridad, que a veces rozaba la severidad. El primer movimiento, en particular, despliega el mismo aire clásico que la obertura de Gluck Iphigénie en Aulide, una de sus óperas con la que intentó limpiar la cursilería y la extravagancia de la ópera seria italiana de aquél entonces con sus castrati y fuegos artificiales vocales, e intentar volver a la esencia de la tragedia griega (34).

Es solo después de un profundo proceso de revisiones y de recomposición que Kraus logra obtener dimensiones clásicas en su Sinfonía en Do menor. El origen de esta es una Sinfonía en Do sostenido menor, concebida hacia 1781, durante sus primeros años en Estocolmo (35). Mientras que los repentinos giros expresivos de la Sinfonía en Do sostenido menor la sitúan directamente en la tradición de Sturm und Drang, estos se apaciguan ligeramente en la Sinfonía en Do menor. A partir de fragmentos temáticos agitados e inestables, característicos de la obra inicial, Kraus desarrolló temas largos que se suceden a un ritmo casi épico para las usanzas de finales del siglo XVIII.
La instrumentación también evolucionó respecto a la Sinfonía en Do sostenido menor. Kraus sustituyó las flautas por un par de oboes, dobló a cuatro el número de cornos y eliminó el continuo de clavecín; con ello, Kraus obtiene una orquestación con una sonoridad más obscura, lúgubre y profunda. Además, eliminó el breve minueto, sin trío, propio a las expectativas del público vienés.

La Sinfonía que surgió de estas revisiones está llena de la turbulenta pasión que se esperaría de un discípulo del Sturm und Drang y, al mismo tiempo, muestra el tipo de gestos que identifican a Kraus como un fiel admirador de Gluck. Esto aparece en el agitado primer tema del allegro del primer movimiento y también en el intenso acompañamiento reiterante del Allegro assai final, marcándolo con un aire de incertidumbre exacerbada. La deuda de Kraus hacia Gluck se percibe particularmente tanto en el lento tratamiento solemne del Larghetto con el que inicia la sinfonía, como en la tumultuosa dignidad del segundo movimiento, Andante.

Editada en Leipzig por Breitkopf & Härtel en 1797, esta sinfonía era bien conocida por muchos músicos de finales del siglo XVIII, incluso se presentó en la famosa sala de conciertos Gewandhaus en 1817. Desgraciadamente, Kraus no alcanzó a vivir lo suficiente para presenciar estos éxitos o para consolidar su reputación a través de su genio; en 1792, a la edad de 36 años murió de tuberculosis, poco después del asesinato de su patrón Gustavo III durante un baile de máscaras.

1 David A. Sheldon, “The Galant Style Revisited and Re-evaluated”, Acta Musicologica 47/2, 1975, p 242.

2 Lothar Hoffman-Erbrecht’s essay on the galant style, 1962, citado por Mark Radice, “The Nature of the ‘Style Galant’: Evidence from the Repertoire,” The Musical Quarterly 83/4, 1999, p 609.

3 Mee Na Lojewski, Galant and Grotesque Aesthetics in the Musical Language of Haydn’s Cello Concerti, Master of Music Performance Sydney Conservatorium of Music, The University of Sydney, 2012, p 25. 

4 Sheldon, p 246.

5 Johann Mattheson, Das neueroffnete Orchestre, 1713, citado por Sheldon, p 251.

6 Sheldon, p 258.

7 Mark Radice, “The Nature of the ‘Style Galant’: Evidence from the Repertoire,” The Musical Quarterly 83/4, 1999, pp 621, 625, 628.

8 Santiago Guerrero-Strachan Rodríguez, “Las varias caras de lo grotesco”, Antología del cuento grotesco. 1ª edición. Madrid, Espasa Calpe, 2007, p 11.

9 Petr Polák, “El arte grotesco a través de los siglos”, El esperpento valleinclaniano en el contexto del arte grotesco europeo, 2013, p 41, consultado en línea.

10 Petr Polák, p 42.

11 Cf. Arieh Sachs, ed. The English Grotesque. An anthology from Langland to Joyce, Jerusalem, Israel Universities Press, 1969. Citado en Guerrero-Strachan, Santiago Rodríguez, “Las varias caras de lo grotesco”, Antología del cuento grotesco, 1ª edición. Madrid, Espasa Calpe, 2007, p 14.

12 Luis Beltrán Almería, “El grotesco, categoría estética”, Cartografía literaria, Homenaje al Profesor José Romera Castillo, G. Laín Corona y R. Santiago Nogales, eds., Madrid, Visor, 2018, pp1125-1140. 

13 Elisabeth Le Guin, Boccherini’s Body, Los Angeles, University of California Press, 2006, p 143.

14 Lojewski, p 41.

15 Jean-Georges Noverre, Lettres sur la Danse et sur les Ballets, 1760, Lettre 10, p 206. Gallica.BnF.fr

16 Georg August Griesinger, Apuntes biográficos sobre Joseph Haydn, Turner Música, 2011, p 39.

17 Donald Grout y Claude Palisca, A History of Western Music, 6ª ed., New York, W.W. Norton & Company, 2001, p 467.

18 Sheldon, p 269.

19 Sulzer’s Allgemeine Theorie der schonen Kunste, 1771–4, citado por Matthew Head, “Cultural Meanings for Women Composers: Charlotte (“Minna”) Brandes and the Beautiful Dead in the German Enlightenent”, Journal of the American Musicological Society 57/2, 2004, p 248.

20 James van Horn Melton, “School, Stage, Salon” Haydn and the Performance of Rhetoric, University of Chicago Press, p 103.

21 Ibídem. p 104.

22 Ibídem. p 105.

23 Johann Adam Hiller, 1786, citado por Melton, “School, Stage, Salon”, Haydn and the Performance of Rhetoric, p 99.

24 P. Bryan: ‘Haydn’s Hornists’, Haydn-Studien, iii/1, 1973, p 52–58.

25 John Mangum, “Symphony in c minor”, Ph.D. candidate in history at UCLA. Online.

26 Bertil van Boer. "Kraus, Joseph Martin." Grove Music Online, 2001, https://www-oxfordmusiconline.

27 Ibídem.

28 Bertil van Boer, “The Travel Diary of Joseph Martin Kraus: Translation and Commentary.” The Journal of Musicology, VIII/2, University of California Press, 1990, pp. 266–90, https://doi.org/10.2307/763571.

29 van Boer, Grove Music Online.

30 Magnum, op.cit.

31 van Boer, Grove Music Online.

32 Frederik S. Silverstolpe: Biographie af Kraus, Stockholm, 1833, googlebooks.

33 Magnum, op.cit.

34 Ibídem.

35 Bertil van Boer, ‘The Works of Joseph Martin Kraus’, STMf, lxii (1980), pp 5–21.

36 Magnum, op.cit.

Dr. Rafael Palacios, IReMus, Universidad Paris-Sorbonne.