Angulo / Dedina / Bolling 04/06/2021

Desde que el español Andrés Segovia –incansable divulgador y virtuoso de la guitarra clásica– demostró en sus giras internacionales, a principios del siglo XX, la capacidad expresiva y técnica de su instrumento, numerosos compositores –muchos incitados por él – han escrito para las seis cuerdas, dejando atrás los tiempos en que la guitarra era despreciada como instrumento solista y orquestal. Brillantes piezas y conciertos han nacido de la pluma de exploradores sonoros de la talla del italiano Mario Castelnuovo-Tedesco, el brasileño Heitor Villa-Lobos, el español Joaquín Rodrigo o el mexicano Manuel M. Ponce, reivindicando la importancia y las capacidades de la guitarra clásica. Gracias a la labor de estos y muchos más compositores y de virtuosos instrumentistas como Alfonso Moreno y entrañables maestros como Manuel López Ramos, la guitarra clásica se ha ganado un lugar memorable en México y Latinoamérica como instrumento solista, de cámara y orquestal. El compositor poblano Eduardo Angulo (1954) ha enriquecido esta tradición guitarrística con diversas obras orquestales y de cámara. Comenzó sus estudios musicales a los siete años en el Conservatorio Nacional de Música de la Ciudad de México. Su temprana y sólida iniciación en el violín lo llevó a presentarse en importantes salas de México, Estados Unidos y Europa. Después de cursar estudios de posgrado en violín y composición en el Real Conservatorio de La Haya, Países Bajos, regresó a México a finales de la década de 1970 para dedicarse principalmente a la composición. Los pájaros Op. 21 (1993) es un Quinteto para guitarra y cuarteto de cuerdas que, en palabras del guitarrista coatepecano Raúl Reyes:

Fue escrita por encargo de la editora alemana Vogt & Fritz; le solicitaron al compositor Eduardo Angulo que fuera una obra muy equilibrada, por lo cual las tres partes tienen la misma preponderancia. Cada uno de los instrumentos del quinteto tiene en algún momento algún solo o papel protagónico, pero no hay solistas como tal. Originalmente se titula en alemán como Die Vögel (Los pájaros). El primer movimiento “El cortejo de los pelícanos”, es -en palabras del compositor- un movimiento acuático, el cual resulta muy contrastante con el segundo movimiento, un paisaje desértico que lleva por título “Ellos esperan …. son buitres”. El movimiento final, “Una pequeña serenata matutina”, es la imagen de unos pajaritos que cantan por la mañana, y es la primera vez que el compositor introduce en su música ritmos y elementos característicos de nuestro folklore, que retomará en algunas de sus composiciones posteriores a este quinteto. Die Vögel fue obra obligada para el Concurso Internacional de Música de Cámara en Schweinfurt, Alemania en 1993, y en marzo del 2019 fue requerida nuevamente en dicho concurso.



La relación entre la música “clásica” y el jazz es por demás interesante, fructífera y conflictiva. A lo largo del convulso siglo XX –que fue testigo del nacimiento, crecimiento y desarrollo del jazz– los elementos rítmicos, sonoros y expresivos de esta música han fascinado a innumerables ejecutantes de numerosas culturas musicales. La música clásica, académica o de concierto no es la excepción, aunque por su tradición escrita, su rítmica frecuentemente conservadora y su forma de construir frases y sonidos podría parecer diametralmente opuesta. A las complejidades técnicas hay que agregarles las sociales, sin olvidar que el jazz es una música que nació y se desarrolló de la mano de confrontaciones entre blancos y negros. Los intentos por definirlo han sido numerosos, unos más vilipendiados que otros. Al respecto cabe recordar la lapidaria frase de Louis Armstrong: If you have to ask what jazz is, you’ll never know (si tienes que preguntar que es el jazz, nunca lo sabrás). No obstante, para comprender muchos de los acercamientos, fusiones, aciertos y desaciertos del jazz con la música de concierto, conviene precisar algunos aspectos. El mítico periodista, escritor, crítico y productor de jazz Joachim-Ernst Berendt (1922-2000) señala:

El jazz es una forma de música de arte que se originó en los Estados Unidos mediante la confrontación de los negros con la música europea. La instrumentación, melodía y armonía del jazz se derivan principalmente de la tradición musical del Occidente. El ritmo, el fraseo y la producción de sonido, y los elementos de armonía de blues se derivan de la música africana y del concepto musical de los afronorteamericanos. El jazz difiere de la música europea en tres elementos básicos, que sirven, todos ellos, para aumentar su intensidad:

1) Una relación especial con el tiempo, definida como “swing”.

2) Una espontaneidad y vitalidad de la producción musical en que la improvisación desempeña un papel.

3) Una sonoridad y manera de frasear que reflejan la individualidad de los músicos ejecutantes.

Estas tres características básicas, cuyos rasgos esenciales han sido –y continuarán siendo– transmitidos oralmente de generación en generación, crean un nuevo clima de tensión. En este clima, ya no se hace el hincapié en grandes arcos de tensión, como en la música europea, sino en una riqueza de elementos que crean la tensión y que continuamente suben y bajan. Los diversos estilos y etapas de desarrollo por los que ha pasado el jazz desde susorígenes, al terminar el siglo anterior, se caracterizan en gran parte por el hecho de que los tres elementos básicos del jazz temporalmente logran variantes niveles de importancia, y que la relación entre ellos está en constante cambio».

Probablemente uno de los elementos más difíciles de consensuar en un acercamiento del jazz a la música de conciertoes la improvisación. Sin embargo, ésta ha formado parte de la música desde sus orígenes. La improvisación, a pesar de lo que muchos académicos quisieran, es la manera más natural y extendida de hacer música. Hasta el siglo antepasado, era parte integrante de la tradición musical culta en Occidente. Leonardo da Vinci fue uno de los más grandes improvisadores en la viola da braccio, y junto con sus amigos puso en escena óperas cuya música y letra se inventaban en el momento. En la música barroca el arte de tocar instrumentos de teclado a partir de un «bajo cifrado» (un bosquejo armónico que el ejecutante completa según sus ideas del momento) es parecido a lo que hoy hace el músico de jazz al tocar sobre temas, motivos, o cambios de cuerda. En la época clásica, las cadenzas (sección que el compositor deja en un concierto para que el intérprete pueda demostrar en solitario sus habilidades virtuosísticas) y algunas partes de los conciertos se improvisaban, dando oportunidad al ejecutante de poner su propio caudal creativo al servicio de la obra de arte en conjunto, ad libitum. Tanto Bach como Mozart tenían fama de improvisadores muy libres, ágiles e imaginativos. Beethoven, cuando llegó a Viena por primera vez, se hizo un nombre primero por improvisador más que por compositor. Mozart fue tal vez el más grande improvisador con papel y pluma. Frecuentemente escribía sus partituras directamente en limpio inventando la música todo lo rápido que le permitía la pluma y casi sin tachar una línea. Beethoven, en cambio, conociendo íntimamente los sonidos que quería, llevándolos durante años en la cabeza, sólo podía registrarlos en papel por el laborioso y enérgico proceso de escribir el borrador, corregir, reescribir y refinar. La sala de conciertos formal que se impuso en el siglo XIX fue erosionando gradualmente la parte improvisatoria del arte musical. La era industrial trajo consigo un excesivo énfasis en la especialización y el profesionalismo en todos los campos de la vida. La mayoría de los músicos se redujo a ejecutar nota por nota las partituras escritas por un puñado de compositores que de alguna manera tenían acceso al misterioso y divino proceso creativo. La composición y la ejecución se separaron progresivamente una de la otra, en detrimento de ambas. Las formas clásica y popular también se apartaron dramáticamente una de la otra, con el mismo resultado. Lo viejo y lo nuevo perdieron su continuidad. Se llegó a un punto en que los asistentes a los conciertos llegaron a creer que el único compositor bueno era el compositor muerto. La improvisación reapareció en el siglo XX, pisando fuerte sobre todo en el campo del jazz. Más tarde en ese mismo siglo, la música de la India y otras tradiciones improvisatorias llevaron nuevamente a los músicos a los placeres de la creación espontánea. Cabe mencionar una serie de notables acercamientos e hibridaciones entre la música clásica y el jazz:

Aunque el jazz y lo clásico no hayan logrado todavía una síntesis convincente y aceptada con unanimidad por los representantes más destacados de ambos estilos, y más allá de los radicales que se refugian en castillos de pureza y se aíslan protegidos por murallas de prejuicios, el jazz siempre ha despertado el interés de las mentes musicales más inquietas y lo clásico, por su parte, ha sido reconocido como herencia y ejemplo de soberbias y ejemplares arquitecturas de sonido, modelos de arte mayor para cualquier estilo y cualquier época. Una parcial y desordenada enumeración de creadores y obras que ya forman parte de la historia de los encuentros y desencuentros entre el jazz y los clásicos incluye necesariamente a Ravel y su fascinación con las sonoridades blue tan sabiamente incrustadas en su Concierto en Sol y en su Sonata para violín y piano; las transmigraciones anímicas e instrumentales operadas por Duke Ellington y Billy Strayhorn sobre cuerpos sinfónicos de Grieg y Tchaikovsky; la aparición de efluvios espirituales enviados por el saxofón de Charlie Parker hasta las páginas pautadas de la City Noir de John Adams; las extensiones y divagaciones que elaboró John Lewis sobre el Clave bien temperado y las Variaciones Goldberg; la elegante manipulación con la que Claude Achille evoca las danzas criollas de la vieja Nouvelle Orléans; las turbulentas olas de metales y percusiones con que Leonard Bernstein acompaña las rivalidades shakespereanas entre jóvenes gringos contra portorriqueños en el West Side neoyorkino de mediados del siglo XX y hasta el sinuoso y espectral ragtime que Stravinsky incluye en su Historia de un soldado».

La Orquesta Sinfónica de Xalapa no es ajena a estos acercamientos. Desde mediados del siglo pasado el público xalapeño ha tenido la oportunidad de escuchar algunas experiencias musicales híbridas, que en algunos casos han trascendido un mero escarceo musical para afincar un mismo sentimiento, y en las que muchos de los que vivieron esos momentos seguramente olvidaron por un instante las barreras supuestamente infranqueables entre estos géneros:

Los días 17 y 18 de agosto de 2006, en las ciudades de Veracruz y Xalapa, la Orquesta Sinfónica de la capital veracruzana presentó un programa que incluía un inusual grupo de solistas: el Cuarteto de Paquito D’Rivera. No era la primera vez que el notable saxofonista y clarinetista cubano actuaba en Veracruz. Un cuarto de siglo atrás, como integrante estrella del conjunto Irakere, las vertiginosas improvisaciones de su saxofón soprano habían celebrado toda una fiesta mozartiana en la Sala Grande del Teatro del Estado de Xalapa, a partir de un adagio del famoso salzburgués, aderezado con fuego caribeño y un virtuosismo enciclopédico que partía de la Nueva Orleans de Sidney Bechet y llegaba al borde del universo de John Coltrane […] La Sinfónica de Xalapa (1929) es apenas cinco años menor que la Rapsodia de Gershwin y su trayectoria ha recorrido escenarios culturales muy diferentes a los conocidos por las industrias musicales de los Estados Unidos de Norteamérica, pero no ha podido librarse por completo de caer en la tentación de incluir en sus programas algunas obras relacionadas (de lejos o de cerca) con el jazz. Los ejemplos más pertinentes –aunque no los más recordados– incluyen el casi heroico intento de Luis Ximénez Caballero (titular de la OSX entre 1952 y 1962) con el Concierto para banda de jazz y orquesta sinfónica del suizo Rolf Libermann, obra que otorgaba de inmediato certificado de apertura cultural y estética a los pocos que en México conocían y elogiaban la grabación de esa pieza, entonces muy novedosa, que había hecho Fritz Reiner con la Sinfónica de Chicago; las presentaciones que hicieron los pianistas Juan José Calatayud y Alejandro Corona de los Diálogos para cuarteto de jazz y orquesta sinfónica del estadounidense Howard Brubeck, bajo la dirección de Francisco Savín y la actuación de Paquito D’Rivera».

Jakub Dedina (1971) es originario de Praga, República Checa. Realizó sus primeros estudios de trombón clásico en el Conservatorio de Praga y posteriormente en la Aspen Music School, en Estados Unidos, país donde continuó su preparación en la Maestría en Música de la Universidad de Nuevo México. Desde la infancia estuvo envuelto en un ambiente musical gracias a su padre, músico de jazz, entusiasta del dixieland, intérprete de tuba, bajo y contrabajo. Como jazzista ha tocado desde los 19 años con diversos grupos, entre ellos: The University of New Mexico Jazz Band, Aspen Jazz Ensemble yBohemian Jazz Group. También ha tocado con importantes figuras del jazz mundial, como la pianista y arreglista Toshiko Akiyoshi, la compositora, arreglista y directora de big bandMaria Schneider y la leyenda del sax alto Lee Konitz. Sus intereses compositivos e interpretativos, en los dos géneros, quedan de manifiesto en su Concierto de jazz, para trombón y ensamble de cámara (2020). Con este Concierto, Jakub logra dar cauce a una idea que le ronda desde hace tiempo y que, como leemos líneas arriba, no es ajena a la historia de nuestra ciudad: «quisiera que la música de jazz pudiera entrar a la Sala Tlaqná o que la tocara la Orquesta Sinfónica […] Siento que la mayoría del público y de los músicos clásicos ven al jazz como música popular, pero no lo es, eso era antes, quien vea cómo trabajan, cómo se preparan los conciertos en JazzUV, se dará cuenta de que es música muy seria. Obviamente, las raíces no se pueden negar, el blues y el lenguaje y todo lo que quieras, pero el producto final es arte». Escrito durante el confinamiento de la pandemia de coronavirus, según Jakub, la idea de componer un Concierto de jazz para trombón se gestó durante sus andanzas musicales por las tocadas de jazz en Xalapa. Fue en esos bares, cafeterías y restaurantes del centro de la ciudad donde nació su curiosidad por escribir para el trombón, para el jazz, para la sinfónica. Junto a esa idea persistente de llevar sus inquietudes jazzísticas, sus composiciones, a la sala de conciertos se suman valores muy presentes en los jazzistas, la necesidad de dialogar sonoramente con los compañeros, lo apremiante que resulta el reconocimiento mutuo en el hecho musical, la búsqueda de lo que, en el mundo del jazz, se llama interplay. Así, Jakub nos cuenta:

Desde hace mucho tiempo tenía una idea persistente. Quería presentar la música de jazz en la sala de concierto. También quería incluir a los músicos de la Orquesta Sinfónica de Xalapa, así que decidí escribir un concierto para el trombón, la orquesta sinfónica y un grupo pequeño de jazz. Por cuestión de la pandemia y las medidas sanitarias, hice también una versión reducida, para trombón y un ensamble de cámara, que consiste en diez instrumentos de aliento, vibráfono y batería). Como trombonista sé cómo escribir para este instrumento, pero escribir para otros instrumentos es mucho más difícil. Mi solución al problema fue que en lugar de pensar en el instrumento, pensé en la persona que lo iba a tocar. Se puede decir que la obra está personalizada para la Orquesta Sinfónica de Xalapa. Para mí es un placer y un privilegio que mis colegas de la orquesta interpreten mi música. El concierto de jazz es una obra breve pero dinámica, alegre y con muchos contrastes. Espero que la disfruten.

Claude Bolling (1930-2020) fue un reconocido pianista, compositor y arreglista francés. Nació en la ciudad de Cannes, estudió en el Conservatorio de Niza y posteriormente en París. Desde los catorce años sobresalió como pianista de jazz, atraído fuertemente por el ragtime y por los primeros ejecutantes del género, se inspiró principalmente en el estilo de Fats Waller. En 1959 –año fundamental para la historia discográfica del jazz– grabó un disco-tributo a Duke Ellington (Claude Bolling plays Duke Ellington) con quien mantendría una larga amistad. En esta grabación no sólo sobresale la pericia técnica de Bolling sino un considerable sentido del swing, de la improvisación y del lenguaje jazzístico. A partir de la década de 1960 escribió prolíficamente música para películas, llegando a sumar más de cien bandas sonoras. Fue en la década siguiente cuando comenzó sus exploraciones en las hibridaciones musicales, especialmente entre el jazz y la música de concierto, un tipo de enfoque que ha sido llamado cross-over, por los cruces entre el jazz y otros géneros como el rock, el pop, el rhythm and blues y lo clásico. En este tenor, compuso su Suite No. 1 para flauta y trío de jazz (1973), interpretada por primera vez –y posteriormente grabada– por el flautista marsellés Jean-Pierre Rampal (1922-2000) y el propio Bolling al piano. Desde 1976, cuando se grabó la Suite, tuvo buena acogida por el público norteamericano, posicionándose durante diez años en los famosos billboard charts. La idea original nació a partir del encuentro de Bolling con Rampal. El flautista gustaba del jazz pero no sabía cómo tocarlo, además soñaba con trabajar con músicos del género, por ello le pidió a su nuevo amigo que escribiera algo que «se mantuviera en el campo clásico para mi flauta y en el lenguaje jazzístico para ti». La obra, con un estilo conservador y amable, se inscribe en la serie de esfuerzos que solistas como George Gershwin, Dave Brubeck, Jacques Loussier o grupos como el Modern Jazz Quartet y Swingle Singers han hecho por vincular el lenguaje del jazz con el de la música clásica.

La interpretación del Concierto de Jakub Dedina y de la Suite de Bolling se suman ahora a una creciente tradición local de acercar a estas músicas. Esperemos que el público habitual a esta sala descubra en los intersticios sonoros de esta noche pretextos para subvertir el oído, motivos para hacer de la vida musical de esta ciudad un auténtico jam.

Axel Juárez