Natalia Juan Gil | Xalapa

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RESEÑA PROGRAMA ORQUESTA SINFÓNICA DE XALAPA Dra. Natalia Juan Gil, Facultad de Danza, Universidad Veracruzana Descripción del programa Compuesto por obras de tres importantes músicos europeos, el programa que hoy tendremos la oportunidad de escuchar tiene como hilo conductor a la danza. Las piezas de Strauss, Brahms y Tchaikovsky componen el conjunto de obras orquestales que será interpretado por la Orquesta Sinfónica de Xalapa, donde el arte de Terpsícore es la fuente de inspiración. A través de un universo sonoro diverso de matices y contrastes, que expone dos géneros dancísticos distintos: el vals y las danzas húngaras, da lugar un encuentro musical con bellas obras del período romántico. La música y la danza, como fenómenos sociales, son parte de un complejo entramado en el que aspectos políticos, sociales y estéticos se entrelazan y expresan toda una forma particular de experimentar la existencia. Delimitar algunos aspectos sobresalientes de ese complejo marco socio-histórico en que emerge el romanticismo, permite establecer puentes de referencia para acercarse a las obras orquestales de este programa, donde la música y la danza tienen una relación especial. Romanticismo y Revolución En el campo sociológico, una de las conjunciones teóricas abordadas para estudiar el movimiento romántico en el múltiple escenario de sus relaciones y representaciones discordantes, es la que parte de la relación entre romanticismo y revolución. En La revolución romántica, Alfredo de Paz retoma el vínculo entre romanticismo y revolución, enfatizando que no es posible comprender el romanticismo sin verlo a la luz de los acontecimientos que se apoyaron en la Revolución francesa. Partiendo de que la Revolución francesa se va a imponer como un modelo de referencia universal en la cultura occidental y de que en la emergencia del romanticismo está presente la crisis postrevolucionaria, De Paz observa que Starobinsky pudo apreciar el rasgo modelador de ese hito histórico, para quien la Revolución francesa “impone un criterio universal que da la medida de lo moderno y lo caduco. Promueve y pone a prueba una nueva norma de los vínculos sociales, frente a la cual las obras de arte no pueden evitar asumir un valor de aquiescencia o de rechazo.” (De Paz, 1992, p. 37) Siguiendo esta línea, el investigador italiano encuentra que la herencia de la Revolución francesa se bifurca en el romanticismo en dos direcciones, donde conservadurismo e innovación darán lugar a dos posicionamientos que se presentan como contradictorios. Paz subraya que las contradicciones inherentes al romanticismo supusieron tesis reaccionarias y conservadoras donde algunos de sus máximos exponentes se identificaron con formas políticas y sociales de carácter restaurador o contrarrevolucionario, así como posicionamientos más progresistas que serían conducidos por los burgueses y su proyecto económico capitalista. Este posicionamiento, trazado ideológicamente con claridad, se refleja en los rasgos estéticos y conceptuales del romanticismo artístico. Particularmente, la corriente alemana será la portadora más visible de este enfrentamiento, donde conservadurismo y renovación se van a enfrentar en una relación siempre paradójica y en constante tensión. Si la revolución y las actitudes tomadas ante ella son un dato clave en el movimiento romántico para apreciar esas dos tendencias en las que se escinde: la progresiva y la reaccionaria, como observara Fischer (Fisher, 1977, p.12); cabe subrayar esa afirmación para comprender la complejidad de ese vasto programa que representa el romanticismo como un movimiento cultural que conmocionará, desde sus raíces, al proyecto iluminista e incidirá de manera profunda en los lenguajes artísticos. El vals En medio de ese contexto de extremos contrastes que es el siglo XIX, va a nacer un género de baile: el vals. El vals es un baile en pareja, cuyo nombre deriva de Walsen, “girar” en alemán, y es heredero del folklore de una región del sur de Europa. De origen campesino, el siglo XIX será el escenario donde el vals pase a ser un distinguido y elegante baile de salón y una forma musical reconocida. Inevitablemente asociado a la Viena imperial del siglo XIX, será en la corte de los Habsburgo cuando el vals adquiera las características con la que se le conoce actualmente. Johann Strauss hijo (1825-1899) es el hacedor de ese nuevo status del vals y quien le va a configurar esas cualidades de ligereza y “esa insuperable ductilidad rítmica, que junto con su abundante vena melódica” (Di Benedetto, 1999, p. 147), que hará que no sólo toda Viena sino toda Europa entre en la valsmanía. En El Vals. Un romanticismo revolucionario, Remi Hess realiza un recorrido histórico del vals como fenómeno histórico y social europeo, situándolo en el centro de un proceso que comienza desde el siglo XVIII y que nombra como un romanticismo revolucionario. Hess sienta las bases de difusión del vals en el ambiente libertario gestado por la Revolución Francesa y su popularización a través de una novela de Goethe, representante de la corriente literaria del romanticismo alemán. Hess subraya el sentido político que los representantes del Sturm und Drang habrían asignado a esta danza bailada en pareja. Para el sociólogo francés, el vals con su compás tripartita estructura lo que llama el inconsciente político europeo. El vals se constituye en un elemento común de la identidad europea, que se habría sumado al esquema corporal europeo. Para Hess, el componente revolucionario del vals se va desplegando gradualmente a medida que se incorpora en la sociedad europea. Hess apunta que el primer componente del vals como instrumento ideológico de la sociedad burguesa es distinguirse de las formas y estilo de vida de la aristocracia versallesca. Lo que también implicó una postura nacionalista y de distinción identitaria, particularmente para la sociedad burguesa alemana, cuya revalorización de la cultura popular, la llevó a integrar formas de danza de raigambre campesina. El vals como forma de danza va a alterar a su vez los modelos de relación preexistentes. Su incorporación a la sociedad europea, representa la internalización de la pareja como institución social en una etapa en que la sociedad burguesa del siglo XIX estaba consolidándose como clase dominante. Por otro lado, el contacto de las parejas, el ritmo frenético y los giros repetitivos producen un estado subjetivo específico, un “perder la cabeza” cuyo estado de vértigo y perdida de control de sí se asocia a una nueva forma de erotismo. La cercanía física propicia una intimidad entre la pareja que estimula la imaginación y despierta nuevos recorridos de la sensualidad, así como nuevas posibilidades de interactuar interindividualmente. Por su forma de bailarlo, el vals fue considerado un baile inmoral. No obstante las diversas censuras y críticas a que dio lugar, el vals fue tomando protagonismo y se convirtió en el baile de salón preferido en toda Europa desde mediados del siglo XIX. Particularmente los jóvenes abrazarán con entusiasmo esta forma de bailar cuyo estado producido por las vueltas continuas sobre sí y en derredor del espacio, activa un tipo particular de euforia que se incrementa a través de un ritmo en crescendo y decrescendo. Al acentuar en su forma la espiral o el círculo ya no centrípeto sino centrífugo, el vals refiere en su forma de danzar a ese movimiento que desestabiliza y altera lo existente. En su movimiento de espiral concéntrica, adviene como representación de un mundo y de una sociedad que comienza a desbordar sus márgenes. Con su envolvente melodía y su singular tempo rítmico, el vals transporta a un tiempo-espacio histórico concreto; a un particular tourbillon social que, en su dinámica, es la expresión de una forma de vida que contrasta con los graves problemas que circundan a una época y el fin de un siglo que está a punto de concluir. Romanticismo musical: variación y continuidad En Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Gilles Deleuze y Félix Guattari distinguen tres etapas en la historia del arte que identifican como clásica, romántica y moderna. Cada una de estas edades establece una relación distinta con la materia y da lugar a distintos modos de expresión en que se ven implicados movimientos de descodificación o desterritorialización. En el caso del clasicismo, la relación es materia-forma. Darle forma a la materia, informar la materia desde una instancia superior fue el propósito de la música clásica. La materia sonora era trabajada desde una forma exterior. Habrá entonces una sucesión de formas compartimentadas, centralizadas, jerarquizadas unas con otras que organizan el material sonoro. Son la forma sonata, la forma sinfonía. Para Deleuze y Guattari, en el romanticismo ya no existen formas sustanciales que corresponden a formas, ni medios que corresponden a códigos, no existe una materia caótica que estaría ordenada en las formas y por los códigos. (Deleuze y Guattari, 1994, p. 344) La forma ahora habría devenido fuerza de la tierra. “La forma devenía una gran forma en desarrollo continuo, reunión de las fuerzas de la tierra que agrupaba en un haz todas las partes”. (p. 344) En el romanticismo se asiste a una nueva relación con el material que consiste en una forma en desarrollo continuo. La forma deviene materia en movimiento de una variación continua. “La materia ya no era un caos que había que someter y organizar, sino la materia en movimiento de una variación continua.” (p. 344) A su vez, cada época define un modo determinado de relacionarse con las potencias de la vida: las fuerzas del caos, de la tierra y el Cosmos. Para Deleuze y Guattari el artista romántico se relaciona con las potencias de la Tierra. La Tierra es elemento matriz, el punto intensivo más profundo del territorio. El territorio es el devenir expresivo en sí. Pero en todo territorio existe un elemento territorializante, fuerzas estratificantes que se mueven todavía por las identificaciones y las formas, y otra que coexiste simultáneamente, una fuerza desterritorializante que impulsa a lanzar vectores fuera de sí, a crear líneas de fuga más abstractas, más libres, que no se articulan por las formas, ni se estructuran por las codificaciones y las estratificaciones. En este plano, el arte entra en contacto con fuerzas territorializantes que ya no son formas de identificación entre las cosas, ni relaciones de semejanza con esto y aquello, son más estados de cosas temporales; se trata más de encuentros entre fuerzas territorializantes y desterritorializantes que van a darle a la materia nuevas posibilidades de expresión. (Borghi, 2014, p.75) La noción de territorio permite captar el nivel de pertenencia de los cuerpos a la tierra, a los estratos y los códigos, pero, a su vez, las líneas de fuga que son capaces de desplegar sobre sí y a partir de sí mismos. Como en el caso del vals, cuyo movimiento oscilante, entre fuerzas centrípetas y centrífugas que ella misma desencadena, representa la potencia de ese presente que proyecta a los cuerpos fuera de sí, llevándolos por una espiral concéntrica cuyo dinamismo desestabiliza lo existente, lo establecido y anuncia un mundo que inventa nuevas formas, otros modos de ser y de relacionarse. Al estar siempre en relación con un territorio, la desterritorialización podrá hacerse sobre cualquier otra materia: “en efecto se puede reterritorializar en un ser, en un objeto, en un libro, en un aparato o sistema”. (Borghi, p.74-75) Cuando algo proviene de un movimiento desterritorializante todo cambia, adviene un mundo diferente que da lugar a una nueva mezcla de cuerpos y nuevos enunciados. Deleuze y Guattari identificarán dos modos de desterritorialización, uno parcial y un modo absoluto. El modo parcial implica un salto de un agenciamiento a otro, es una desterritorialización limitada que da lugar aún a formas y procesos, sin embargo, como parte de la acción de las mismas fueras desterritorializantes que tienden vectores aéreos, las formas son ya inestables. Es el caso del ballet romántico. En el lenguaje del ballet romántico como en El lago de los Cisnes o La bella durmiente, las poses, las posturas, las siluetas, los pasos son la expresión codificada del cuerpo. Pero estos cuerpos se mueven ya entre vectores que los desestabilizan. La lucha entre la Tierra y las fuerzas desterritorializantes, pasa por la fuerza de gravedad que es contrapuesta a un vector aéreo. Pero como sistema codificado, en el ballet romántico se conserva una relación perfectamente identificable con estados de cosas, donde los personajes y sus acciones aún responden a sentimientos y afecciones, aunque los cuerpos den muestras ya la presencia de las fuerzas desestabilizantes de la tierra, de la presencia del caos. Al aplicar esta periodización, al fenómeno de la música, puede aprehenderse a la música como materia expresiva y observarse su nivel de dependencia en relación con un sistema preexistente. En Las danza húngaras de Brahms encontramos paisajes melódicos que logran, a partir de sus sólidas construcciones formales, proyectar ese estado idílico, naturalista o gozoso de las danzas en que se inspiraron. Los motivos encuentran un camino calculado de diversificación a través de un juego de inversiones, transposiciones y prolongaciones que no dejan de establecer relación con un territorio, con esos paisajes sonoros propios de la región húngara. En contraste, los ballets de Tchaikovsky crean distintos mundos emocionales, con exquisitos momentos de color. Construidas sobre maravillosas melodías que se despliegan sobre una veta lírica de gran intensidad emocional; las melodías no solamente cantan, sino que danzan por sí mismas. Son la expresión de un movimiento más libre que alcanza una nueva expresión. Pero particularmente, en La bella durmiente, su segundo ballet, Tchaikovsky alcanza una fecundidad melódica que obtiene la más alta sonoridad de la orquesta logrando evocar emociones en un rango completamente musical. En ese movimiento, las cualidades expresivas propiamente sonoras se ponen en comunicación una con otras y la melodía deviene un paisaje sonoro por sí mismo. El bello Danubio Azul, que es el título original de la obra más famosa de Johann Strauss y con la que cierra el programa, construye un majestuoso paisaje donde la materia sonora se desenvuelve en una variedad rica de diversificación e introducción de nuevos temas, que le dota de una cualidad dúctil y fina y produce bellos efectos melódicos. La variación del tema principal y su combinación con motivos nuevos genera una línea melódica que se transforma y se renueva confirmando la idea del material como variación continua que distingue al romanticismo. La cualidad de ligereza y novedad que logra Strauss en El Danubio Azul, se desenvuelve a lo largo de toda la pieza con un tono de gran vivacidad. Por su belleza y elegancia, la obra recibió los elogios de Johannes Brahms, un compositor cuya orientación tradicionalista bebió también de las fuentes de la cultura popular. Referencia bibliográficas Borghi Simone, La casa y el cosmos. El ritornelo y la música en el pensamiento de Deleuze y Guattari. Buenos Aires, Cactus, 2014. Deleuze Gilles, Derrames. Entre el capitalismo y la esquizofrenia, Cactus, Buenos Aires, 2005. Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia, 2ª ed., trad. José Vázquez Pérez. Pre-Textos, Valencia, 1994. __________________________, ¿Qué es la Filosofía?, 8ª ed., trad. Thomas Kauf. Anagrama, Barcelona, 2009. De Paz Alfredo, La revolución romántica: poéticas, estéticas, ideologías, Madrid, Tecnos, 1992. Di Benedetto Renato, Historia de la música. El siglo XIX. Primera parte, Turner Libros- CONACULTA, Madrid, 1999. Fischer Ernest, El concepto del arte en la sociedad capitalista, Buenos Aires, 904 editor, 1977. Hess Remi, El Vals. Un romanticismo revolucionario, Buenos Aires, Paidós, 2004. Descripción de las obras y los autores Johann Strauss (Viena, Austria, 1825-1899) Obertura El murciélago Opereta cómica en tres actos, con libreto en alemán de Karl Haffner y Richard Genée, basado en un libreto en francés (Le réveillon “la fiesta de fin de año”) que Henri Meilhac y Ludovic Halévy habían escrito para Offenbach (un importante exponente de la opereta), pero que éste nunca utilizó. Compuesta por Strauss en seis semanas, fue estrenada en idioma alemán, en el Theater an der Wien de Viena el 5 de abril de 1874, bajo el título Die Fledermaus. Su estreno se produjo en un momento de gran crisis económica, debido a la caída de la Bolsa de Viena unos meses antes, por lo cual no tuvo el éxito esperado para una obra de Strauss. La pieza es un género entre la ópera y la opereta, muy próximo a la zarzuela española y a la comedia. Cargada de humor, ingenio y alegría, la obra es un divertimento donde los distintos acontecimientos se suceden uno tras otro de forma cada vez más entretenida. La historia se desarrolla en la Viena del siglo XIX y gira en torno al ajuste de cuentas que Falke (abogado) quiere pasarle a su amigo Eisentein (aristócrata) por haberlo dejado, después de una fiesta de disfraces, abandonado en plena calle, borracho, a plena luz del día y vestido de murciélago. Varios enredos amorosos, juegos de seducción, cambio de identidades en un ambiente festivo donde la música del vals hace acto de presencia, todo dentro de un escenario lleno de humor, confusiones, bromas y alegría. Johannes Brahms (Hamburgo, Alemania,1833- 1897) Danzas húngaras Las danzas húngaras son un conjunto de veintiún danzas que fueron compuestas entre los años 1858 y 1869 y están basadas en melodías del folklor húngaro y gitano que Brahms conoció a través de las distintas regiones que visitó; este ciclo de danzas fue escrito originalmente para piano a cuatro manos. Basada en temas húngaros el grupo está constituido por piezas de breve duración. Las danzas numero 11, 14 y 16 son originales. Brahms arregló 10 danzas para piano solo, y después transcribió algunas para orquesta, entre ellas las número 1, 3 y 10. Varios compositores, entre ellos, Antonin Dvorak, orquestarían las demás. Johannes Brahms fue un brillante pianista y compositor alemán perteneciente al romanticismo (romanticismo tardío), y es considerado como el mayor representante de la tradición clásica en dicho período. Fiel a la tradición procedente de Mozart, Haydn y Beethoven, llevó sus ideales compositivos al más alto desarrollo. Su estilo en general engloba una nueva propuesta en el tratamiento armónico, temático y de forma valiéndose de estructuras antiguas o formas clásicas, así como de formas populares. Este último elemento se puede apreciar en su ciclo de danzas húngaras (Wo= 1). Partidario de la música abstracta su obra contiene sinfonías, cuartetos y quintetos que demuestra un sólido y profundo conocimiento de la construcción formal. Sus aportaciones apuntan a modulaciones y juegos rítmicos conocido como “variación progresiva”. Piotr Ilich Tchaikovsky (Vótkinsk, Rusia, 1840-1893) El Lago de los Cisnes El Lago de los Cisnes es un ballet escrito por Piotr I. Tchaikovsky a solicitud del Gran Intendente del Teatro de Moscú, Vladimir Pétrovitch Begitchev, en 1875. Tchaikovsky se inspira en un cuento de su propia inspiración creado en 1871. Este ballet es el primero cuya escritura es realizada por un compositor de música sinfónica. En este período esta tarea estaba reservada a compositores especializados en ballet. El ballet no obtuvo la recepción esperada en su estreno, y sería hasta que Lev Ivanov y Marius Petipa realizan una serie de modificaciones musicales y coreográficas, que el ballet alcanza un enorme éxito. El Lago de los Cisnes sigue estando presente hasta nuestros días, consolidándose como parte del repertorio de casi todas las compañías de ballet del mundo. La obra está estructurada en 4 actos con un desenlace que tiene varias versiones. Piotr Ilich Tchaikovsky es considerado uno de los más notables y populares compositores rusos. Con un estilo de fuerte intensidad dramática, su música expresa el espíritu apasionado, sentimental y melancólico de su tiempo. Sus magnas orquestaciones se desenvuelven a través de bellas y conmovedoras melodías, complejas estructuras armónicas y elaborados efectos y matices tímbricos que le otorgan gran vivacidad y cromatismo a sus composiciones. Reconocido mundialmente por sus tres composiciones para ballet: El lago de los cisnes, El cascanueces y La bella durmiente, compuso en varios géneros y formas, dejando un legado muy amplio que abarca la sinfonía, el ballet, la ópera y la música de cámara. Vals Escena 10. Acto 2 En un bosque cercano a la orilla de un misterioso lago, a la pálida luz de la Luna se hayan las jóvenes-cisnes, víctimas del sortilegio del brujo Rothbart: de día cisnes de noche humanas. Hasta allí llega Sigfrido. La princesa Odette le explica que el sortilegio podrá romperlo solo aquel que le jure amor verdadero. Sigfrido y Odette sellan su juramento de amor eterno bailando un vals en el preludio de la aurora. Piotr Ilich Tchaikovsky (Rusia, 1840-1893 ) La Bella Durmiente op. 66 Vals Acto 1 No. 6 Panorama Se inicia este acto con una gran fiesta en honor del cumpleaños de la princesa Aurora donde se baila el Gran Vals (también conocido como The Garland Waltz). Cuatro príncipes de diversas partes del mundo bailan con la princesa el Adagio de la Rosa y le entregan una hermosa flor. Una anciana con un ramo de rosas con un huso escondido en su interior, se acerca a la Princesa, ésta toma el ramo y baila un vals. De repente, se pincha el dedo y cae sin sentido. La anciana se descubre y todo el mundo reconoce a la malvada Carabosse que es atacada por los pretendientes, pero logra desaparecer. Aparece el Hada Lila, protectora de Aurora, que no pudiendo deshacer el hechizo maligno de Carabosse, con un movimiento de su varita mágica envía a todo el reino a un sueño de cien años. La maleza crece ocultando el castillo en la profundidad del bosque. Johann Strauss (Viena, Austria, 1825-1899) El Danubio Azul op. 314 Este vals es una de las piezas más célebres de Johann Strauss, que se inspiró en un poema que cantaba la belleza de Viena y del río que la atraviesa. El Danubio Azul (1867) es una obra de encargo que tuvo como propósito que los vieneses olvidaran la derrota sufrida contra Prusia en la “guerra de las siete semanas” (1866). Si bien en su estreno en Viena no cautivó, el éxito rotundo que obtuvo en París hizo que su fama se extendiera rápidamente por toda Europa. El vals está dividido en cinco partes. La obra abre con una pequeña introducción del tema principal, quedando definida por una estructura AB que se repite cinco veces introduciendo cada vez un nuevo tema, para pasar finalmente a una coda, con un breve pasaje en accelerando para concluir. Johann Strauss II o segundo fue un famoso y talentoso compositor, violinista y director de orquesta austríaco. Conocido como “el rey del Vals” creó más de 400 piezas bailables, entre las que se cuentan más de cien valses, así como otras tantas polkas y marchas; compuestas entre 1840 y 1899. Strauss fue el gestor de una empresa familiar que logró posicionar el vals de ser un baile de raíces populares a ser la danza de salón preferida en la corte de los Habsburgo, en la ciudad de Viena, a mediados del siglo XIX.