Mercedes Lozano | Tlaqná

.

AGUSTÍN LARA (1900 – 1970) La música y las letras de Agustín Lara marcaron el mapa musical y el imaginario erótico-amoroso de México, desde finales de los años veinte, cuando animaba con sus canciones arrabaleras y sentimentales el ambiente de cantinas, centros nocturnos, “casas de citas” y burdeles de menor rango, espacios sin censura para cantar a las pasiones prohibidas por la moral de su tiempo. Pero su carrera se fraguó desde la niñez. Había nacido músico y bohemio. Era su sino y le fue fiel hasta el final. Un armonio olvidado en la capilla de la casa de su tía Refugio, en Coyoacán, fue su primer teclado y, aunque estudió con varios maestros, él completó su formación de manera autodidacta, tocando en cabarets y salas de cine, mudo por entonces y necesitado de fondos musicales para las películas que afianzaban en Hollywood a estrellas mexicanas como Ramón Novarro o Lupe Vélez entre otros. Con el tiempo, aquel muchacho que acompañaba con sus notas los filmes silentes, musicalizó la primera película sonora mexicana, inspirada en la novela de Federico Gamboa: Santa, cuya canción emblemática, del mismo título, se convirtió en un éxito en 1931. Lara irrumpió en un contexto de la música popular donde convivían sones tradicionales, corridos y canciones de la revolución como “La Valentina” o “La Adelita” con valses y tonadas porfirianas. Él instaura la modernidad con el “bolero romántico”, pero su versatilidad lo hizo incursionar en muchos géneros preexistentes que evidencian influencias internacionales como el danzón y el son cubanos, el tango argentino, el chotis centroeuropeo (Bohemia), el vals austro-germánico y la rapsodia, cuya forma moderna fraguó el húngaro, Franz Liszt. Como ferviente admirador de España y aficionado a la tauromaquia, escribió pasodobles y otras formas musicales españolas. El “fenómeno Lara” Todos, sin excepción de edad, conocíamos la música del “Flaco de Oro”, porque en la recién inaugurada XEW (septiembre de 1931), se estrenó como conductor del programa nocturno, La hora íntima de Agustín Lara y más adelante fue el anfitrión en La hora azul , demostrando sus dotes de conversador espontáneo, ingenioso y elegante. Como creaba atmósferas íntimas, platicando y poetizando sobre la mujer y el amor, su audiencia era inmensa. Éramos “Todos” porque corrían años en los que la familia entera oía, quisiera o no, la “La voz de América Latina desde México”, inolvidable rúbrica de la estación para generaciones que de niños la escuchamos. Había un aparato de radio en cada hogar y la variada programación de la “Dobleú” sonaba casi todo el día, todos los días, puertas adentro y afuera. Los niños y jóvenes no se aislaban en unos audífonos para escuchar su propia música, como sucede ahora. Lara reconocía la deuda que tenía con ese medio cuando decía: “A la radio le debo todo y estoy casado con un micrófono” . Independientemente de esos programas, las canciones de Lara se difundían en grabaciones de sus iniciales intérpretes como Toña La Negra, Las Hermanas Águila o el trío Los Panchos, entre muchos otros. Podemos decir que los medios de comunicación se “larizaron” pues de la radio pasó al cine, figurando en treinta películas del “cine de oro”, como musicalizador en unas y como cantante o actor en otras. Los títulos de sus canciones se utilizaron como nombres de filmes y, por supuesto, los guiones desarrollaban historias acordes, por ejemplo: Coqueta, Novillero o Señora tentación. También se convirtieron en titulares algunos versos interiores de sus letras, como sucedió con Distinto amanecer del bolero “Cada noche un amor”. Las llamadas “películas de rumberas o cabareteras” como Perdida, Aventurera, Pecadora y varias más, resultaron muy apropiadas para ilustrar a las mujeres sensuales, disipadas y “corruptoras” que al mismo tiempo podían ser ingenuas víctimas de explotación mercantilista y objetos de escarnio y desprecio en la hipócrita moral imperante. La radio, las cotidianas apariciones de Lara en programas de televisión, como El estudio Raleigh de Pedro Vargas, y sus películas proyectadas en México, países latinoamericanos y en España, consagraron a la estrella cuyas exitosas giras le darían reconocimiento mundial. Grandes cantantes como Frank Sinatra o Edith Piaf y numerosas celebridades del cine, de la política y otros ámbitos, llegaron hasta su casa, atraídos por la popularidad de su música y su fuerte personalidad. El “Músico poeta” No fue sólo el encanto de sus melodías lo que lo que adentró a Lara en sus oyentes, sino la fuerza liberadora de sus versos que, abandonando clichés, exploraban aspectos sensuales del amor y reivindicaban la imagen de la mujer “santa” o “non sancta”, tema ya trabajado por algunos poetas románticos, pero expresados ahora con exquisitos recursos de la mejor poesía modernista de Rubén Darío al describir, por ejemplo, el parpadeo de unos ojos: “Como un abanicar de pavos reales/en el jardín azul de tu extravío/con trémulas angustias musicales/ se asoma en tus pupilas el hastío…” , imágenes quizás empalagosas para los gustos actuales, pero con un poder arrollador que Carlos Monsiváis defiende así: “Divulgada y arraigada la fe nacional en la poesía, le tocará en el siglo XX a la “canción romántica” mercantilizar el alborozo de sus creyentes. Así les toque a estos “poetas populares” ser históricamente cursis (por así decirlo) su esencia cultural, la Sinceridad, seguirá desplazando abrumadoramente a las distancias irónicas del Refinamiento” . Hay discrepancias entre las fuentes sobre el número de obras que compuso, algunas le atribuyen más de cuatrocientas; otras, casi setecientas. Lara se enorgullecía de ser un compositor muy prolífico: “He tocado kilómetros de teclas de piano y con las notas de mis canciones se pueden componer más sinfonías que las de Beethoven. […] el Señor de los señores me otorgó la divina gracia de la musicalidad y, con ella, lo mismo puedo componer una «java» francesa, que un «pasodoble» español, una «tarantela» italiana que un «lied» alemán” . La autoría de algunas ha provocado controversias y se ha dicho, sin comprobación, que Agustín compraba canciones. “Madrid”, su famoso chotis, desató dudas cuando el historiador español, Raúl Guerra Garrido, comentó en su libro Gran Vía: 1910 – 2010, que Lara la había comprado a Rafael Oropesa, un exiliado republicano residente en México . Lo que sí hemos podido verificar es que sus piezas se han arraigado tan profundamente en la cultura de diversos países como para apropiárselas, atribuyéndolas a compositores de su tierra. Cuenta Leonardo Huerta que en 1933, estando Lara en La Habana, tomando una copa al aire libre, oyó a un conjunto tocar “Mujer”: «Al escuchar los primeros acordes de su canción, no sin orgullo preguntó a un mesero que pasaba por ahí que de quién era esa canción. Despectivo, el mesero le dijo: “Chico, eso no hay que preguntárselo a nadie… aquí todos sabemos que la compuso un cubano”» . Igualmente, muchos españoles creen que “Murcia”, “Granada”, “Valencia” o “clavel sevillano” fueron compuestas por sus paisanos. Su música nos ha llegado a través de una inmensa lista de orquestas y cantantes nacionales o extranjeros, que van desde los años veinte con Juan Arvizu y Guty Cárdenas, hasta los actuales con Eugenia León, Caetano Veloso, Luis Miguel o Natalia Lafourcade. Entre aquellos y éstos existe una ininterrumpida cadena sonora de intérpretes que mantiene la presencia de Agustín Lara en la música del mundo. No se tiene certeza sobre cuándo nació el “Músico poeta”: ¿1897? ¿1900? Unas fuentes confirman haber hallado su acta de nacimiento en La Ciudad de México, otras hablan de su registro en Tlatlauquitepec, Puebla; pero él eligió ser veracruzano de Tlacotalpan. Lo contaba en sus entrevistas y lo declaraba en sus canciones: “…he nacido rumbero y jarocho/ trovador de veras/ y me fui lejos de Veracruz” . Seguramente todos, esta noche, estaremos de acuerdo con el musicólogo Pavel Granados en que: “No hay acta de nacimiento más verídica que su canción ‘Veracruz’…” que lo naturalizó, orgullosamente, como nuestro paisano. GEORGE GERSHWIN (1898 – 1937) Jacob Gershwine, hijo de Moishe Gershovitz y Rosa Brushkin, inmigrantes judíos de San Petesburgo, es el famoso neoyorkino George Gershwin, cuyos musicales de Broadway y temas para películas retratan el lado gozoso y dinámico de la vida en la Gran Manzana, su Concierto en Fa, la ópera Porgy and Bess y otras obras sinfónicas demuestran su genio para infundir el alma religiosa de los spirituals, la melancolía del blues y la viveza polirrítmica del jazz, con las técnicas de la gran tradición musical culta europea, logrando cautivar a un público universal. En el pasado, los puristas categorizaban a Gershwin como “un talento menor” porque su educación musical no se fraguó en un conservatorio, ni fue discípulo de alguno de los grandes maestros de su tiempo. Siendo un chico de barrio en Brooklyn, malo para la escuela, bueno para el deporte, George despertó su interés por la música casualmente, oyendo las tonadas de ragtime y jazz que lo alcanzaban mientras patinaba por las aceras de los clubes nocturnos de Harlem o cuando se detenía frente a los cafés de Coney Island, durante el verano. Los clásicos también dejaron huella en el joven George, pues recordaba haberse quedado como sembrado en el suelo, frente a una rockola de la calle 125, en Harlem, mientras oía “…los peculiares saltos que daba la música en la Melodía en Fa de Anton Rubinstein” ; o cuando oyó a su compañero, Maxie Rosenzweig, tocar al violín el Humoresque de Dvo?ák en un festival de su escuela primaria. Años después, cuando ambos eran ya artistas famosos, Gershwin declararía: “Max abrió el mundo de la música para mí”. ¡Un niño de ocho años había encaminado a uno de diez! Algunos maestros de su barrio le dieron lecciones formales de piano en un principio. Charles Hambitzer, admirado por su talento, guiaba sus asistencias a conciertos que George escuchaba con avidez para, de regreso a casa, reproducir sus motivos principales de memoria. Así enriqueció su conocimiento del repertorio sinfónico tradicional, pero su sensibilidad y genio lo inclinaba hacia el jazz. A los quince años, abandonó la escuela para trabajar como pianista en Remick’s, negocio asociado al famoso Tin Pan Alley, empresa que publicaba música popular, étnica, cantos religiosos y piezas clásicas ligeras, al tiempo que promocionaba canciones en eventos públicos. Ahí perfeccionó las habilidades pianísticas y compositivas que lo llevaron a escribir comedias musicales a la manera de Jerome Kern, con quien estableció una influencia recíproca. En esta nueva etapa fue capital la compañía de su hermano Ira como letrista y empresario. Del musical Demi-Tasse (1919) surgió su primer gran éxito Swanee, que se grabó por Columbia Records al año siguiente, convirtiéndose en un éxito mundial. Siguieron muchos musicales cuyas canciones pertenecen al llamado “American songbook” y han sido interpretadas por innumerables cantantes como Ella Fitzgerald, Louis Armstrong, Janis Joplin, Rod Stuart, Frank Sinatra, Maureen Mac’ Govern, y cientos más. Gershwin, consciente de su falta de conocimientos formales, siguió intentando aprender con sucesivos maestros, pero por su naturaleza creativa, por su sentido de improvisación jazzística, nunca pudo sujetarse a los rigurosos entrenamientos que exigía el dominio técnico del instrumento, sin embargo no se le puede catalogar como un “ingenio lego”, pues a partir de 1932 mantuvo con Joseph Schilinger cuatro años de lecciones de teoría, composición y orquestación que lo prepararon para las fusiones arriesgadas e innovadoras en sus obras sinfónicas. Hoy día, a ochenta y cinco años de su muerte, Gershwin es un clásico indiscutible tanto de la música popular norteamericana como del repertorio sinfónico mundial, pero en vida muchos grandes músicos como Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Francis Poulenc, Maurice Ravel, Darius Milhaud o Leopold Stokowski admiraron y respetaron su talento. Varias fuentes han comentado que Gershwin pidió clases tanto a Stravinsky como a Ravel, pero ambos se negaron, convencidos de que lo que ellos podrían enseñarle sólo interferiría con sus genuinos e innovadores dones musicales. Comentando estas anécdotas, Juan Vicente Melo agrega, en un paréntesis travieso: “…clases que estos famosos maestros solicitan, a la vez, de Gershwin, dado el monto de honorarios que éste recibe por sus obras…” “Summetime” Refiere Alejo Carpentier que “…Gershwin quería escribir, en un comienzo, una ópera de carácter hebraico, sobre el bello asunto del Dibbuck, de Ann Ski. Pero al saber que los derechos de utilización del tema escogido habían sido cedidos a otro compositor, se fue, despechado, hacia el drama de Porgy and Bess, cuya acción parecía desafiar todas las reglas del teatro lírico…” Y es verdad que para montarse necesitaba muchos cantantes negros de talla operística, los personajes y situaciones resultaban inusuales y se desarrollaba rítmica y melódicamente apegada al spiritual y al jazz de principio a fin. La apuesta era muy arriesgada, pero su expresividad poética y su autenticidad la convirtieron en una obra maestra. El aria inicial de la ópera, Summertime, es una agridulce, irónica y conmovedora canción de cuna, donde una madre, para dormir a su niño, le describe una situación idílica que contrasta con su atroz realidad. Ésta es una de las muchas piezas que saltaron al repertorio popular norteamericano y mantiene su éxito con vida propia. They Can’t Take That Away from Me Esta deliciosa pieza con letra de Ira Gershwin fue compuesta por George para la película Shall We Dance (7 de mayo de 1937), una comedia romántica, fiesta de música, baile y ¡patinaje en ruedas! Estelarizada por los legendarios bailarines de tap, Ginger Rogers y Fred Astaire, el film fue un éxito, en gran parte, por la novedad de que Fred y Ginger bailaban en patines y porque la banda sonora se basaba en la música de los hermanos Gershwin. George pudo disfrutar brevemente la buena fortuna de la obra, pero ya no se enteró de que en 1938 “They Can’t Take That Away from Me” estaría entre las nominadas a los Premios Oscar como “Mejor canción original”, por la película Ritmo loco, pues había muerto el 11 de julio del año anterior, apenas dos meses y cuatro días después del estreno de Shall We Dance. Obertura Crazy for You Esta obra ha tenido interesantes avatares que vale la pena reseñar. Originalmente era el inicio del musical Girl Crazy (1930), con una de las mejores partituras que George e Ira Gershwin escribieran para Broadway, pues reunía bellísimas canciones que hoy son de nuestras clásicas populares favoritas: “Embraceable you”, “I got Rhythm”, “But Not for Me” o “Bidin’ my Time”, entre otras que podremos reconocer esta noche en la obertura. Fue llevada al cine en tres versiones que incluían menos o más temas del musical original y protagonizadas por artistas y músicos entrañables para las generaciones que alcanzamos a verlas, aunque fuera tardíamente: la de 1932, con sólo cuatro canciones; la más popular de 1943, estelarizada por Mickey Rooney y Judy Garland, con siete temas, y una nueva versión de 1965, titulada When The Boys Meet The Girls, con Connie Francis, Harve Presnell, Louis Armstrong y Liberace, que incluía cinco de las piezas originales. Finalmente Girl Crazy volvió como musical a Broadway en 1992, bajo el título de Crazy for You con éxito arrollador, durante más de mil seiscientas representaciones. En esta ocasión se agregaron a los temas originales, quince piezas consagradas en otros musicales de los Gershwin, rescatándolas del abandono en que las tenía la hegemonía apabullante de los musicales ingleses como Cats, The Phantom of the Opera, Les Miserables o Miss Saigon. Con este éxito “un musical genuinamente americano parecía haber llegado para quedarse”. Y claro, Crazy for You se montó también en Londres en 1993, ganando valiosos premios en ambos lados del Atlántico. Un americano en París Los recuerdos de los boulevards, restaurantes y cabarets parisinos, atesorados durante su viaje en abril de 1923, motivó a Gershwin para comenzar a escribir un “ballet orquestal” pero, en 1928, decidió regresar a París y otras capitales europeas, para pasar una buena temporada de estudio y composición. Instalado en el hotel Majestic se enroló en una cadena frenética de compromisos sociales, musicales y turísticos que condensaron la idea y el carácter que deseaba imprimir en su ya iniciada obra. En el hotel o en otros sitios, se encontraba con músicos como Prokofiev, Milhaud, Ibert, Rieti, Ravel o Nadia Boulanger, a todos les tocaba su música, incluso su inacabada Un americano en Paris, y la mayoría, exceptuando a Prokofiev, reaccionaba con entusiasmo, animándolo a proseguir con sus trabajos. Luego se trasladó a Viena, donde conoció a Alban Berg, intercambiaron ideas y música con mutua admiración. Finalmente, instalado en Nueva York, fortalecido por las opiniones de los maestros europeos, tras varias revisiones y supresiones de pasajes redundantes, la obra, cuyo género fue describiendo Gershwin también como poema sinfónico o rapsodia, se estrenó en diciembre de ese año, en Carnegie Hall con éxito entre el público y desconcierto entre los “entendidos”. El título describe su propósito de plasmar sonoramente la impresión que el ambiente parisino le dejó, como estadounidense, al pasear por los puentes y parques o caminar por sus calles bulliciosas. Para ello añadió, a los instrumentos sinfónicos tradicionales, una celesta, tres saxofones y cuatro bocinas francesas de taxi, que había traído consigo como souvenirs. El resultado es de una frescura y espontaneidad convincentes, divertidas y contagiosas. Aunque la obra evidencia su progreso técnico compositivo y mayor diversidad de texturas musicales, su estructura ha sido tema de controversia: pareciera, según Schwartz, que los seis temas: tres “Walking themes”, un tema del taxi, un blues y un charleston se siguieran, uno al otro, sin mayor organicidad. Dejando a un lado estas reservas sobre Un americano en París, Leonard Bernstein ha señalado que “Lo que hay de bueno en ella es tan bueno que es irresistible. Si se tiene que lidiar con alguna paja para cosechar el trigo, vale la pena”. HAROLD ARLEN (1905 - 1986) Hyman Arluck fue el nombre verdadero de otro prolífico compositor, arreglista y productor estadounidense de la época de oro de los musicales de Broadway así como de las bandas sonoras para el cine durante las décadas de los cuarenta y cincuenta. Muy joven inició su carrera de pianista profesional, en teatros de variedades. En Nueva York, asociado con el poeta Ted Koehler como letrista, trabajó para el legendario Cotton Club de Harlem, haciendo revistas musicales. De este periodo sobresalen sus temas: “Let’s fall in love” y “Stormy wheather”. Luego comenzaron las ofertas para musicalizar películas que le generaron muchos éxitos. Se le reconocen más de cuatrocientas canciones y varias fueron nominadas para el Oscar como “Mejor canción original”, entre ellas: “Blues in the night” (1942), “That Old Black Magic” (1944) o “The Man That Got Away” (1955), pero fue la primera, “Over the Rainbow” (1940) la que se llevó el premio de la Academia de Artes y ciencias cinematográficas de Hollywood y, por supuesto, del público mundial. Over the Rainbow Fue escrita por Arlen, con letra de Edgar Yipsel Harburg, para la banda sonora del legendario film musical, El Mago de Oz (1939), basado en la novela de Frank Baum, The Wonderful Wizard of Oz. Protagonizada por Judy Garland and Frank Morgan, narra las aventuras que Dorothy y su perro Toto deben enfrentar para regresar a Kansas, después que un tornado ha hecho volar su casa hasta la fantástica Tierra de Oz. El mensaje de la canción ha perdurado en nuestro imaginario porque plantea el anhelo e imposibilidad que todos tenemos de alcanzar un mundo mejor, una utopía donde el cielo es siempre azul y nuestros sueños se hacen realidad. Pero esa tierra queda más allá del arcoíris y Dorothy se pregunta, melancólica, al final de la canción: Si los pajarillos azules sobrevuelan el arcoíris ¿Por qué yo no puedo hacerlo? LEONARD BERNSTEIN (1918 – 1990) Entre los músicos norteamericanos, Louis (Leonard) Bernstein se destaca como pianista, director, compositor y divulgador de la música. Su excelencia como director lo llevó a dirigir orquestas famosas en muchos países y realizar numerosas grabaciones. Al frente de la Filarmónica de Nueva York duró muchos años y llevó a cabo su proyecto de educación musical titulado “Conciertos para jóvenes” (1958 – 1972), mediante cincuenta y tres programas educativos televisados por la cadena CBS y grabados posteriormente en formatos de CD y DVD. Como compositor construyó una prolífica carrera incursionando en gran variedad de formas para orquesta sinfónica, música de cámara, ópera, corales religiosos y varios otros géneros. Destaca en el teatro musical su opereta cómica Candide (adaptación de la obra homónima de Voltaire), cuya obertura se ha convertido en pieza independiente del repertorio sinfónico. Pero la obra que le ha dado fama internacional en el campo de la música popular es su musical exitosísimo de Broadway, West Side Story (1957) (adaptación del Romeo y Julieta de Shakespeare), donde Bernstein demuestra su brillante talento para amalgamar ritmos caribeños con el jazz y las formas de la música sinfónica. Fue llevada al cine por Jerome Robbins y Robert Wise en 1961, y premiada con diez Óscares. A partir de entonces, Amor sin barreras como se ha titulado en español, nunca se ha ido por mucho tiempo de Broadway, ni de nuestras preferencias, pues se han montado sucesivas producciones que llegan hasta el 2009 y, por lo que respecta al cine, Steven Spielberg estrenó, en 2021, una nueva película, nominada para siete categorías en los premios Oscar 2022, cuya ceremonia será este 27 de marzo, dos días después de este concierto. “Glitter and be Gay” (Candide) En el primer acto de la opereta, es el aria de Cunegunda, quien, Enamorada de Candide, se lamenta de que la quieran casar, contra su voluntad, con un noble, pero en seguida se consuela pensando en las ventajas de casarse con un rico. “I feel pretty” (West Side Story) Esta canción, del segundo acto del musical, describe el cambio de actitud que experimenta María, venciendo sus dudas e inseguridades al sentirse amada por Tony, a pesar de las diferencias raciales. “Somewhere” (West Side Story) El mensaje de este tema es no sólo la fe en que el amor, puede, a pesar de todo y de alguna forma, vencer las barreras sociales y étnicas que han creado ese mundo de violencia y odio que impide la relación de María y Tony; también es la esperanza de que debe existir un lugar donde reine la paz y la libertad para la convivencia humana. Mercedes Lozano Facultad de Letras Españolas, U. V.