Bach / Osmon / Dvorák 28/03/2014

Tratar de explicar aquí el posible interés de transcribir para orquesta sinfónica una obra de Johann Sebastian Bach (1685-1750), sobre todo si se trata de la más conocida y famosa de todas sus composiciones, sería un ejercicio inútil. Baste recordar, en cambio, que por razones más o menos fáciles de explicar, la música barroca ha sido un campo especialmente fértil para los trabajos de variación, transcripción, orquestación, arreglo, etc. realizados por músicos de épocas posteriores. La música de Juan Sebastián Bach ha ejercido siempre un atractivo especial sobre estos arreglistas, debido a sus numerosas cualidades intrínsecas y a la aparentemente infinita variedad de interpretaciones a las que se presta con naturalidad. También sería inútil, por ello mismo, intentar aquí hacer una lista de las transcripciones que se han hecho de las obras de Bach, en el entendido de que las hay literalmente por cientos. Sin embargo, a manera de muestra, no está de más recordar algunas de ellas: los Conciertos de Brandenburgo en la versión del Trío de Guitarras de Amsterdam; las versiones electrónicas de algunas de sus obras para teclado realizadas por Walter Carlos; las piezas de blues basadas en Bach, a cargo del Modern Jazz Quartet; las extrovertidas versiones vocales sobre Bach que solían cantar los Swingle Singers; las fantásticas Variaciones barrocas de Lukas Foss, sobre el preludio de una de las partitas para violín de Bach.... en fin, que la lista sería interminable, y en realidad, el señor Bach no requiere de muchas presentaciones.
Sobre Leopold Stokowski, sin embargo, sí vale la pena mencionar que este singular personaje dedicó sus talentos, que eran muchos, a la dirección orquestal y a la promoción de la música. Stokowski causó gran controversia con sus orquestaciones de obras de Bach y otros compositores, así como con sus revisiones de las partituras de Beethoven, Brahms, Wagner, Puccini, etc. Es evidente que un compositor como Bach no podía sustraerse a los afanes transformistas de Stokowski, y uno de los trabajos más famosos de transcripción del director es precisamente su versión orquestal a la portentosa Toccata y fuga BWV 565, transcripción que fue dada a conocer al mundo a través de la muy divertida película Fantasía (1940).

Originario del Estado de Indiana, el compositor y pedagogo Leroy Osmon (1948) ha dejado su huella musical y personal en México. Diversas fuentes atestiguan su presencia en Xalapa y en Mérida, y se mencionan diversas labores de asesoría que realizó para el área cultural de los gobiernos de Veracruz y Yucatán, incluyendo su participación en la creación de la Orquesta Sinfónica de Yucatán. Su contacto cercano con la cultura de nuestro país se ha visto reflejado en la creación de varias partituras que aluden directamente a temas mexicanos. Como instrumentista, se menciona que sus instrumentos han sido el clarinete y el saxofón, y también ha realizado labores de dirección orquestal. De la abundancia de música para banda que hay en su catálogo surge lógicamente una buena cantidad de obras en las que los instrumentos de aliento llevan partes solistas o, en el caso de la música de cámara, participaciones destacadas.
En un breve texto enviado desde Mérida para esta nota, Leroy Osmon menciona que a partir de su Segundo concierto para tuba surgió la idea de cierta conexión con Gustav Mahler (1860-1911) para el tercero. Así, en la obra hay ciertas reminiscencias del lenguaje modal, de sonoridades judías, que puede hallarse en la música de Mahler porque, ¿qué intérprete de la tuba no adora a Mahler? Específicamente, el compositor afirma:

El primer movimiento es el punto focal de este estilo. Se inicia con material melódico y de acompañamiento muy oscuro. La principal exigencia para el intérprete en este movimiento es la resistencia. En el segundo movimiento trabajo más con el color y la textura, tanto en la parte solista como en la orquesta. La adición del vibráfono le da a la música una cualidad soñadora o exótica, y el uso de armonías al estilo de Stravinski, combinadas con trinos y arpegios en el piano pinta un fondo transparente como en una pintura de J.M.W. Turner (uno de mis pintores favoritos). Aquí, además de la resistencia, se exige al solista un amplio rango dramático. El tercer movimiento es poderoso, y abre con un cluster de notas blancas en el piano y rápidas notas repetidas de violín y viola que son acentuadas por la percusión (crótalos y temple blocks). Este movimiento añade la exigencia del ritmo, tanto para el solista como para la orquesta. Esta “batalla” entre el solista y la orquesta llega a su fin con una inusual cadenza, y el concierto termina con una última explosión de ritmo.

El compositor ha comentado que aunque esta obra parece ser de estilo contemporáneo, en realidad él la considera como una pieza de carácter romántico en la que utiliza algunos elementos contemporáneos.
Leroy Osmon es el único autor conocido que ha compuesto más de dos conciertos para tuba. Su Tercer concierto, para tuba y orquesta de cámara, está dedicado a Eric Fritz, tubista de la Orquesta Sinfónica de Xalapa. El propio Fritz se encargó del estreno absoluto de la obra, el 7 de junio de 2012, con la Orquesta de Cámara de Bellas Artes dirigida por Eduardo García Barrios. El Concierto No. 4 de Osmon, para tuba y 10 trombones, se estrenará en Portugal proximamente.


Quizá no haya sido una casualidad que, para su Sexta sinfonía, Dvorák haya elegido la misma tonalidad, re mayor, que Ludwig van Beethoven (1770-1827) eligió para su propia Sexta. Este hecho, combinado con la impresión acústica (subjetiva pero muy difundida) de las cualidades bucólicas de la Sexta de Dvorák han hecho que se facilite el aplicar a esta obra, extraoficialmente, el adjetivo de pastoral. Pero más allá de estas coincidencias, es un hecho evidente que en esta, como en otras de sus sinfonías, Dvorák rinde tributo al sinfonismo beethoveniano en ciertas cuestiones formales y expresivas. Por otra parte, todo análisis de la música de Dvorák, tanto en su producción sinfónica como en sus obras de cámara, indica con claridad la cercanía evidente de su pensamiento musical con el de Johannes Brahms (1833-1897). Podría decirse, para simplificar las cosas, que la música de Dvorák puede entenderse como una extensión del estilo de Brahms, con más libertad lírica y más flexibilidad expresiva, con colores instrumentales más atrevidos y brillantes, y con el sello especial del folklore de Bohemia. Sería erróneo decir que todas las obras de Dvorák están fuertemente marcadas por el color local de su patria, pero es indudable que muchas de sus partituras, aun sin hacer referencias directas a ritmos, melodías o armonías tradicionales, poseen de modo casi automático el espíritu de Bohemia. Si las Danzas eslavas son el ejemplo más claro de ello, en otras obras de Dvorák es posible hallar también referencias directas a los sonidos tradicionales de su tierra. En el caso particular de la Sexta sinfonía, está el hecho de que el Scherzo está elaborado bajo la forma y la dinámica de un furiant, danza folklórica que el compositor utilizó también en un par de obras para piano, indudablemente bajo la influencia del furiant que aparece en La novia vendida, ópera de su colega y compatriota Bedrich Smetana (1824-1884).
Dvorák compuso su Sexta sinfonía en el otoño de 1880, y esta fue la primera de sus sinfonías en ser impresa, por lo que llevó el número 1 en el viejo catálogo sinfónico del compositor. La obra fue estrenada en Praga el 25 de marzo de 1881, y la partitura está dedicada al gran director de orquesta Hans Richter. Poco después del estreno absoluto, Richter quiso dirigir el estreno de la sinfonía en Viena, pero por entonces había en la capital austríaca (que nunca se ha distinguido por su generosidad para con los extranjeros) una fuerte corriente de hostilidad hacia los pueblos de los confines del imperio austro-húngaro, incluyendo, claro, el pueblo checo. Así, la primera ejecución de la Sexta sinfonía de Dvorák fuera de su tierra natal ocurrió en Leipzig en 1882, bajo la dirección de Paul Klengel.

Juan Arturo Brennan