Holst / Brahms / Adams 27/02/15

NOTA ACLARATORIA:
Las notas a los programas de los Conciertos de la OSX las elabora habitualmente el Mtro. Juan Arturo Brennan, solicitadas con la debida anticipación. Se envían aquí tres notas genéricas previas sobre las obras integradas en los programas, restando la obra de estreno por encargo del FIC, acerca de la cual carecemos de información.
Notas al programa
Gustav Holst , Los Planetas
Hubiera compuesto Gustavus Theodore von Holst (Cheltenham, 21 de septiembre de 1874; Londres 25 de mayo de 1934) Los planetas, su más célebre obra, de la misma manera que lo hizo hace ochenta años, si hubiese podido tener acceso a los conocimientos astronómicos que desde entonces se han adquirido?¿Le habrían influido avances tan espectaculares como las teorías sobre la expansión del Universo, el Big-Bang, los agujeros negros, los púlsares, los quasares? ¿Habría sentido lo mismo respecto a Marte, por ejemplo, si hubiera visto las imágenes que del mismo nos transmitieron el Mariner 9 o el Viking I norteamericanos en 1971 y 1976, respectivamente, y si hubiera sabido, en frías y elementales descripciones científicas, que el llamado planeta rojo tiene las llanuras cubiertas de óxido, que sus formaciones volcánicas son las más altas descubiertas en el Sistema Solar o que la temperatura de su superficie oscila entre -120 y +25 grados centígrados? Imposible saberlo, desde luego, pero probablemente su enfoque habría sido diferente.
Tanto ha evolucionado la astronomía desde la época de la composición de Los planetas, que el compositor no pudo incluir a Plutón por la sencilla razón de que no había sido descubierto todavía, cosa que haría Clyde Tombaugh en 1930. Pero no fue la astronomía, ni tampoco la mitología, sino la astrología la que realmente motivó la composición de Los planetas.
Holst había realizado una visita a España en 1913 en compañía de unos amigos, con los cuales empleó bastante tiempo hablando de temas astrológicos. El mismo año escribía a un amigo confesando que el carácter de cada planeta le sugería mucho por aquella época y que había estudiado astrología seriamente. En 1914 compone "Marte", terminándolo poco antes del estallido de la Primera Guerra Mundial, no siendo influido por ésta, según el compositor; sin embargo, sí parece una premonición de lo que iba a venir. Seguirían Venus, Júpiter y ya en 1915, Saturno, Urano y Neptuno. Mercurio sería finalizado en 1916.
Los títulos completos de cada planeta dan la clave de la intención del autor. En su conjunto, la obra pretende ser el retrato musical de las características astrológicas de los planetas. Pero no puede ser considerada música programática. De acuerdo con Holst: “No hay nada en ninguno de los planetas (mis planetas, quiero decir) que pueda ser expresado en palabras”.
La creación de Los planetas no fue rápida ni fácil. Holst no podía dedicar todo el tiempo que deseaba a la composición, ya que la noble labor de enseñar le ocupaba la mayor parte del mismo. En esa época era profesor de música en varios centros londinenses, como James Allen’s Girl’s School, la St. Paul’s Girl’s School, de la que era director musical y para la que escribió varias obras corales y la famosa St. Paul’s Suite para orquesta de cuerda, y el Morley College. Hay que decir, además, que era un profesor ejemplar: comprensivo, paciente y generoso. Tal era su dedicación y entrega, que uno de sus amigos preocupado por el escaso tiempo que le quedaba para componer, le deseó en su cumpleaños “las mejores cosas de la tierra, incluida la total eliminación de sus alumnas”. Otra circunstancia, una neuritis en el brazo derecho, añadiría dificultades a Holst a la hora de componer. Así, la partitura completa de Los planetas no pudo ser terminada hasta 1917, y ello gracias a la decidida ayuda de amanuenses.
En el manuscrito hay diversas escrituras, siendo Júpiter y Neptuno escritos completamente por manos ajenas y sólo Mercurio es totalmente autógrafo. Por otra parte, el compositor hizo en los primeros momentos arreglos para dos pianos, que sus alumnos tocaban para él y marcaban en ellos las asignaciones instrumentales que Holst dictaba, contribuyendo de ese modo al perfeccionamiento de la estructura de la obra. Es muy interesante constatar que en el manuscrito de la partitura completa, actualmente en la Bodleina Library de Oxford, el único título que se puede encontrar es el de "Siete piezas para gran orquesta", y en los movimientos no figuran los nombres de los planetas y sí los subtítulos actuales. El portador de la guerra, El portador de la paz, El mensajero alado, El portador de la jovialidad, El portador de la vejez, El Mago, y el Místico.
Es transcendental la orquestación de la obra, aspecto que supera posiblemente a los otros, incluidos el de la concepción puramente musical. La orquesta es la más grande requerida nunca por Holst, siendo destacable el uso de ciertos instrumentos inhabituales como el oboe bajo (heckelphone), la flauta baja y la tuba tenor, así como la original utilización de un coro femenino sin palabras y fuera de escena. Estos son los instrumentos exigidos por el compositor: 4 flautas (3ª también flautín y 4ª también flautín y flauta baja), 3 oboes (3º también oboe bajo), corno inglés, 3 clarinetes, clarinete bajo, 3 fagotes, contrafagot, 6 trompas, 4 trompetas, 2 trombones tenores, trombón bajo, tuba tenor, tuba baja, 6 timbales (2 ejecutantes), triángulo, caja, pandereta, platillos, gran caja, gong, campanas, liras (glockenspiel), celesta, xilófono, 2 arpas, órgano y cuerda (I y II violines, violas, violonchelos y contrabajos). En el último movimiento, además, coro femenino a 6 voces. Holst no ordenó los siete planetas según el orden convencional, sino con criterios de contraste e impacto musical, para producir “una serie de estados de ánimo”.
Fuente provisional : Programas de Mano de la Hemeroteca de Música Clásica de Clasica2 “Los planetas Op. 32 de Gustav Holst”

Johannes Brahms (1833-1897)
Concierto para piano y orquesta No. 1, Op. 15

Maestoso
Adagio
Rondó. Allegro non troppo

NOTA 1:
Para comprender mejor la feroz lucha interna del músico hamburgués al enfrentar tradiciones y formas estéticas del pasado tenemos como muestra el Primer concierto para piano. Esa era la época en que la escritura de conciertos instrumentales les venían a muchos autores como anillo al dedo para mostrar sus propias habilidades virtuosas en el instrumento (preferentemente el violín o el piano). Brahms, por supuesto, no quería quedarse atrás. Y en este sentido, el Op. 15 de Brahms resulta ser una pieza de gran dificultad en términos técnicos, aunque la escritura para el solista no es tan endemoniadamente complicada como podría pensarse.
Brahms adolescente
El difícil y empinado camino que tuvo que transitar el Primer concierto comenzó con cuatro movimientos que Brahms concibió en 1854 como una Sonata para dos pianos, con la cual estuvo muy a disgusto por lo menos en la forma en que los había escrito. Clara Schumann insistió que esta música era “poderosa, bastante original, noble y la más clara de todas.” Parece que si a Brahms no le complacía este trabajo se debió al comentario de su amigo Julius Otto Grimm, quien insistió que para esa obra se necesitaba una orquesta. Brahms le tomó la palabra y el primero de esos movimientos fue re-escrito como una pieza puramente sinfónica.
Hacia 1856 Brahms escribió a Clara: “Estoy escribiendo en estos momentos una copia del primer movimiento del Concierto. Además estoy pintando un gentil retrato de usted que vendrá a ser el Adagio.” Los planes para estrenar el Primer concierto en Hamburgo en 1858 fracasaron rotundamente, hasta que pudo ver la luz un año más tarde en Hanover, con el propio Brahms como solista y Joseph Joachim en la batuta. Una segunda interpretación ocurrió cinco días después en la hoy legendaria Gewandhaus de Leipzig. En ambas presentaciones el público tuvo serios problemas para comprender el discurso sonoro de Brahms. Para su primer gran intento en el género, el autor escogió la tonalidad “re menor” para su tan atribulada composición, misma que fue asociada durante mucho tiempo con “lo sublime”. David Ewen acierta al decir que: “Con todo su poder y pasión sin freno, en su tratamiento del piano al mismo rango que el de la orquesta, y con el aliento y visión de su estructura arquitectónica, el Primer concierto de Brahms continua una tradición que pareció concluida con los Conciertos de Beethoven.
Brahms en edad madura
‘Nunca antes’, dice Walter Niemann, ‘ni siquiera en Beethoven, un concierto instrumental ha golpeado con tal salvaje nota apasionada, hasta de terror demoníaco, como en este primer movimiento’.” Así es; el tempo inicial escrito por Brahms en la partitura de esta sección puede leerse Maestoso, lo cual nos sugiere el mismo carácter de la música que contiene, aunque muchos compases después se convierte en un Poco più moderato. En los bosquejos del autor para el segundo movimiento (ese “retrato” que quiso pintar sobre una imagen onírica de Clara Schumann) pueden leerse las palabras “Benedictus qui venit in nomine Domini” (“Bendito quien viene en el nombre del Señor”), lo cual propicia que la música tenga una línea casi de alcances vocales, como si se tratara de una Misa. Aquí nos percatamos que el homenaje no era solamente para la esposa de su adorado Robert Schumann, sino para el Maestro mismo, cuya muerte en 1856 devastó el ánimo del entonces joven Brahms. El último movimiento está concebido en la forma de un rondó, con ciertos pasajes de “humor mórbido”, como define Fladt a un pasaje fugado en las cuerdas.
José María Álvarez

NOTA 2
"Mi concierto ha sufrido aquí un brillante fracaso…, al final doce pares de manos se juntaron para aplaudir, pero los silbidos que salían de todas partes ahogaron tal demostración. La derrota no me ha causado impresión, y mi mal humor se desvaneció escuchando una sinfonía de Haydn y un Beethoven. Creo que el concierto encontrará mejor acogida cuando haya mejorado su forma”. Johannes Brahms
Se cita con frecuencia –sin necesidad de leerlo- el artículo que, con el título de “Nuevos caminos”, publicó Schumann en su revista musical, el 28 de octubre de 1853. Gracias a ese escrito del generoso y entusiasta Schumann, el nombre del joven Brahms saltó de un golpe a la línea de los compositores conocidos. Es cierto que también le proporcionó algunos enemigos, pero eso resulta lógico tratándose de alguien que empieza a pisar fuerte.
Schumann no hablaba sólo en esa ocasión de Brahms como creador, sino como pianista, y sus palabras pueden esclarecer uno de los sentidos de la música brahmsiana, en aquel tiempo y en los posteriores: “Emanan de su persona todas las señales que nos anuncian: ¡He aquí un elegido! Cuando se sentó al piano comenzó a descubrirnos regiones maravillosas; fuimos atraídos a un círculo mágico. Añadid a esto una manera de tocar sencillamente genial, que hace del piano una orquesta de voces, ya melancólicas, ya exultantes de alegría”.
Ese “piano sinfónico, que advertía Schumann, es real y verdadero. Su carácter no sólo marca la producción puramente pianística de Brahms, sino también la manera en que establece el diálogo del piano con la orquesta. Se encontró Schumann entonces con una obra ya hecha, no muy nutrida, y con gran clarividencia señaló las posibilidades futuras de su protegido. Por ello, le aconsejó que trabajase la gran forma sinfónica. Brahms cuya labor estuvo siempre bajo el signo de una rara desconfianza –nadie ha consultado tanto ni pedido tantas opiniones- se había de resistir a ello. Como es sabido, pasaron más de veinte años hasta la presentación de la “Primera sinfonía”.
Aunque conoció el valor de su propio genio, el músico parecía llevar en el fondo de su alma el convencimiento de lo que, con tanta gracia, dijo el escultor catalán Manolo Hugué –biografiado por Josep Plá- en los años treinta de nuestro siglo: “En arte está todo hecho, dicho y admirablemente establecido. La gran dificultad consiste en seguir y continuar. Prescindo, bien entendido, de todos los cambios en los elementos accesorios…Ante lo esencial, no hay nada que mover, todo está a punto, y lo difícil, lo trágico, está en conseguir llevar una candela de cinco céntimos a la cola de la procesión de los grandes artistas que ha producido la Humanidad”.
Con la duda en el alma, Brahms se aventuró a escribir una sinfonía, de la que llegó a orquestar el primer movimiento. El compositor no se sentía preparado para abordar el gran sinfonismo, y así redujo la obra al ámbito de una sonata para dos pianos. En el diario de Clara Schumann se encuentran referencias: “He leído con Brahms tres tiempos de su nueva sonata para dos pianos. Me han parecido vigorosos, originales, nobles y claros. Los hemos tocado dos veces, y el domingo los tocaré con Dietrich, de modo que Brahms pueda escuchar desde lejos”.
Pero Brahms, de cerca o de lejos, seguía desconfiando de su música, como de su propia persona. Ahí está el secreto, quizá, de su actitud ante las mujeres: el amor ideal, por una parte, y, por otra, la necesidad cotidiana. Cuanto más grande son los grandes, más grandes les hacen sus debilidades. Julius Otto Grimm, que le había dado siempre buenos consejos, fue quien tuvo la idea de transformar aquella música en un concierto, donde se pudiesen combinar las posibilidades pianísticas con las sinfónicas. Sólo utilizó Brahms los dos primeros movimientos de la sonata, y compuso un nuevo rondó para rubricar la obra en su forma definitiva. Algún material del primitivo tercer tiempo fue incluido en el “Réquiem Alemán”. Hasta la primavera de 1858 no quedó la obra lista para salvar la dura autocrítica. Se estrenó en el Teatro Real de Hannover el 22 de enero de 1859, con el autor ante el teclado y Joachim, el gran violinista, con la batuta. Cinco días más tarde se interpretaba en la Gewandhaus de Leipzig, también con la participación de Brahms y dirigida por Julius Rietz. Al día siguiente, el artista escribía: “Mi concierto ha sufrido aquí un brillante fracaso…, al final doce pares de manos se juntaron para aplaudir, pero los silbidos que salían de todas partes ahogaron tal demostración. La derrota no me ha causado impresión, y mi mal humor se desvaneció escuchando una sinfonía de Haydn y un Beethoven. Creo que el concierto encontrará mejor acogida cuando haya mejorado su forma”.
El público tardó en aceptar la obra y, aún en nuestros días, a pesar de su extraordinaria belleza, este concierto queda oscurecido por el segundo de una manera injusta. La reacción de los oyentes de la época no nos puede extrañar. Acostumbrados a un piano protagonista y virtuoso, este de Brahms, que se compenetra con el conjunto de una manera profunda, tenía que chocar. En cuanto a la esencia de la música, excedía en densidad a lo corriente. Brahms daba entonces uno de sus pasos adelante, pese a los que le consideraban un retrógrado por comparación con la línea de Liszt y Wagner. Es cierto que el músico miraba al pasado y que, en sus últimos tiempos, veía próximo el fin del arte sonoro. Pero avanzó siempre. Desde el difícil comienzo, la tensión es enorme. El piano espera a una larga introducción para incorporarse. Lejos de toda intención de brillo superficial, parece pedir permiso para comenzar su rico juego tímbrico. El segundo movimiento es una meditación que lleva en el manuscrito las palabras: “Benedictus qui venit in nomine Domini”. Se ha dicho que aquí hay un recuerdo melancólico al desaparecido Schumann. El rondó, como he dicho, está pensado para esta obra, y ésa es probablemente la causa de que aumente, en su transcurso, el papel protagonista del piano. Brahms, en algún momento, rinde homenaje a la vieja maestría del contrapunto.
(http://clasica2.com/?_=/clasica/Hemeroteca-de-Musica-Clasica/Johannes-Brahms-Concierto-para-piano-y-orquesta-n-1-en-re-menor-Op-15)

John Adams (1947–)
Sinfonía ‘Doctor Atomic’ (25’)
I. The laboratory
II. Panic
III. Trinity

Adams composed this work—based upon his 2005 opera Doctor Atomic—in 2007, and he conducted the BBC Symphony Orchestra in its premiere, in London in August 2007.
“Now I am become death, the destroyer of worlds”
- from the Bhagavad Gita, recalled by J. Robert Oppenhiemer
following the first atomic bomb test in 1945

John Adams is clearly among America’s preeminent composers, and his greatest impact in the past quarter century has been in the world of opera. The 2005 Doctor Atomic was Adams’s fifth operatic collaboration with producer Peter Sellars. Their first two collaborations, Nixon in China (1987 - premiere conducted by John DeMain) and The Death of Klinghoffer (1991), take their cues from epochal events in American history—or rather the motivations and personalities of those who took part in those events. Doctor Atomic returns to this theme, in this case, the month and hours leading up to the first test of the atomic bomb in New Mexico on July 16, 1945. Its libretto, assembled by Sellars, brings together government documents and memos, poetry by Donne, Ruykeyser, and Baudelaire, and sacred Hindu and Tewa Indian texts. The opera’s central characters are the Manhattan Project physicists J. Robert Oppenheimer and Edward Teller, Oppenheimer’s wife Kitty, and General Leslie Groves.

Two years later, Adams created an orchestral work based upon the opera. Not a traditional suite of excerpts, the Doctor Atomic Symphony is a set of three interconnected sections that draw upon themes from the opera. Adams was thus able to expand on musical ideas that were not fully explored in the context of a staged theatrical work. As he noted in a later interview: “I realized that symphonic logic and operatic logic are two completely different species.” After leading an initial version of the Doctor Atomic Symphony in London, he revised the score extensively, cutting its length virtually in half—creating what David Robertson, who conducted both the American premiere and the first recording, called a “leaner and meaner” piece. Adams provides the following note:
“The symphony is cast in a sustained, 25-minute single-movement arch, not unlike the Sibelius Symphony No. 7, a work that has had an immense effect on my compositional thinking. The opening [The Laboratory] with its pounding timpani and Varèse-like jagged brass fanfares, conjures a devastated post-nuclear landscape. The frenzied ‘panic music’ [Panic] that follows comes from one of Act Two’s feverish tableaux that evoke the fierce electrical storm that lashed the test site in the hours before the bomb’s detonation. The ensuing music is taken from moments that describe the intense activity leading up to the test. One hears the U.S. Army General Leslie Groves, here impersonated in the boorish trombone music, berating both the scientists and his military subordinates, music that gives way to the ritual ‘corn dance’ of the local Tewa Indians. The symphony concludes [Trinity] with an instrumental treatment of the opera’s most memorable moment, a setting (originally for baritone voice, here played by solo trumpet) of John Donne’s holy sonnet, ‘Batter my heart, three person’d God.’ This is the poem that the physicist hero of the opera, J. Robert Oppenheimer, loved, and that inspired him to name the desert test site ‘Trinity’.”