Revueltas / Nobre / Debussy / Strauss 10/09/16
SILVESTRE REVUELTAS (1899-1940)
Redes, suite de la película
En el año de 1932 llegó a México el fotógrafo Paul Strand con la idea de hacer un libro fotográfico sobre nuestro país. Para ello contó con el apoyo del compositor Carlos Chávez, quien por entonces era director del Conservatorio Nacional de Música y quien más tarde sería director del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, y del propio Secretario de Educación Pública. Ambos pidieron a Strand organizar un sistema de filmación de películas patrocinadas por el estado, producidas “con el pueblo y para el pueblo.” Strand les propuso entonces la filmación de un documental sobre pescadores, idea que fue aceptada en principio. Strand entró en contacto con los escritores Agustín Velázquez y con Emilio Gómez Muriel para escribir un argumento. Poco después se incorporó Henwar Rodakiewicz al equipo de guionistas y sugirió que se llamara a Fred Zinnemann, joven director austríaco que trabajaba en los Estados Unidos, para que se hiciera cargo de la dirección de la película. A su llegada a México, Zinnemann tuvo varios desacuerdos con Strand sobre la preparación y realización de la cinta; finalmente, prevalecieron las opiniones del austríaco, y entre abril y octubre de 1934 se filmó la película Redes, que originalmente habría de llamarse Pescados, en escenarios de Alvarado y Tlacotalpan y la ribera del rio Papaloapan, en el estado de Veracruz. La película quedó lista en octubre de 1935 y se estrenó, fracasando, en 1936. Redes concebía la unión de la lucha contra la naturaleza y la lucha cívica como una sinfonía audiovisual en la que el ritmo casi cósmico de la pesca marítima y la rebelión espontánea se respondían vigorosamente con la música de Silvestre Revueltas. Redes se divide en dos partes, que a su vez contienen varios episodios musicales que comentan las incidencias del argumento cinematográfico.
1. Los pescadores. Funeral del niño. Salida a la pesca. Corrido. Esta primera parte se inicia con una melodía en la trompeta, de carácter simultáneamente angustioso y desafiante; este tema será recurrente en el resto de la obra. Más adelante, el tema aparece en los contrabajos mientras la trompeta provee un interesante contrasujeto. Un pasaje en los metales anuncia una sección viva y enérgica que describe el trabajo cotidiano de los pescadores.
2. Lucha. Regreso de los pescadores con su compañero muerto. Las cuerdas graves anuncian con solemnidad un tema que presagia la tragedia. En seguida, una sección muy agitada comenta la lucha entre los pescadores, cuyo final es acentuado por la trompeta con sordina. El tema del principio de la obra vuelve, otra vez en la trompeta, luego en las maderas. Hay un crescendo en el que se desarrolla este tema, debajo del cual las cuerdas proveen una figura ostinato que acentúa el ritmo de los remos y la furia de los pescadores. Una económica coda resuelve la síntesis de las ideas musicales planteadas.
Como casi siempre que se habla de música de cine, es claro que la partitura de Redes adquiere su dimensión justa cuando se le escucha acompañando las imágenes de la película, Pero también es cierto que la calidad de esta música es tal que su presencia en las salas de concierto se ha vuelto cabalmente autosuficiente al paso del tiempo. Se trata, sin duda, de uno de los grandes logros expresivos de la breve pero brillante carrera de Silvestre Revueltas. Redes es sin duda la mejor de sus varias partituras cinematográficas, y junto con La noche de los mayas constituye la única música mexicana de cine que se interpreta en las salas de concierto con algunas frecuencia. La música de Redes debe su feliz tránsito de la pantalla a la sala de concierto, en parte, al legendario director de orquesta Erich Kleiber, quien hizo una ejecución de una suite de la música, arreglada por Revueltas y con títulos puestos por el propio compositor.
MARLOS NOBRE (1939)
Passacaglia
De entre las muchas ideas que conforman el universo creativo del compositor brasileño Marlos Nobre, cito ésta, a manera de introducción:
Muchos compositores jóvenes, y no sólo compositores contemporáneos, preocupados por producir obras de valor real, se preocupan demasiado por problemas técnicos que obstaculizan su imaginación creativa. Mi música encuentra su inspiración en la fuente de mi inconsciente a través de alusiones, citas e impresiones del pasado o el presente que, en determinado momento, me han fascinado. Tocan mi conciencia de un modo casi sonambulista, y me inspiran a crear.
Es decir, la música como sueño. Entre los muchos datos que hay para calibrar la estatura de Marlos Nobre en el contexto de la música latinoamericana (y mundial) de hoy, se puede citar el hecho de que en abril de 2006 le fue otorgado el reconocimiento como ganador de la sexta edición del Premio Tomás Luis de Victoria. He aquí, de nuevo, la voz de Marlos Nobre, hablando de manera más específica sobre su música:
Mi exploración armónica está basada en la creencia de que aún es posible descubrir nueva posibilidades armónicas, independientes de la técnica dodecafónica y aun de la tonalidad tradicional y la consonancia. Creo que la escala cromática todavía no ha sido explorada totalmente y agotada. Es posible aún descubrir nuevos medios de ligar y encadenar armonías fuera de las estructuras seriales y dodecafónicas tradicionales. El resultado práctico de mis exploraciones y creencias se puede encontrar sobre todo en mis obras orquestales, notablemente en Convergencias, Mosaico, Biosfera, In memoriam y Passacaglia.
Marlos Nobre compuso la Passacaglia en 1997 por encargo de la orden de los Maristas, con motivo del centenario de la llegada de esa orden a Brasil. Más tarde, Nobre dedicó la partitura a José Antonio Abreu, fundador del famoso sistema de orquestas infantiles y juveniles de Venezuela. El melómano atento reconocerá en la Passacaglia de Marlos Nobre las citas de La Marsellesa, el himno nacional de Brasil, y lo compases finales de la Quinta sinfonía de Dmitri Shostakovich (1906-1975).
CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)
Preludio a la siesta de un fauno
En 1865, Stéphane Mallarmé, el más alto representante del movimiento simbolista en la poesía, inició la composición de su poema La siesta de un fauno, que en 1875 fue rechazado para su publicación, lo que obligó a Mallarmé a publicarlo por su cuenta en una rara y lujosa edición ilustrada por Edouard Manet, uno de los precursores del impresionismo pictórico. En 1892, Debussy tomó el poema de Mallarmé como inspiración para su famoso Preludio a la siesta de un fauno, que fue estrenado en París en 1894. El propio Debussy describió brevemente su obra con estas palabras:
Mi música es una ilustración muy libre del poema de Mallarmé. Proyecta un fondo siempre cambiante a los sueños y deseos del fauno en el calor de una tarde de verano mientras, cansado de perseguir a las asustadas ninfas y náyades, cae en un sopor inducido por el vino, al fin libre para disfrutar todo lo que ha deseado de la naturaleza.
Era evidente que la música de Debussy, desde su origen textual en el poema de Mallarmé, se prestaba para la realización escénica. En efecto, en 1912, también en París, Vaslav Nijinski coreografió la pieza de Debussy y bailó él mismo el papel del fauno. Edmund Gosse hizo un resumen más poético del contenido y la intención del texto de Mallarmé, en estos términos:
Un fauno, un ser simple, sensual y apasionado, se despierta en el bosque al amanecer y trata de recordar sus experiencias de la tarde anterior. ¿Fue el afortunado recipiente de una visita real de las ninfas, diosas blancas y doradas, divinamente tiernas e indulgentes? ¿O el recuerdo que parece retener es sólo la sombra de una visión, no más sustancial que la árida lluvia de notas de su propia flauta?
RICHARD STRAUSS (1864-1949)
Suite de la ópera El caballero de la rosa
El 11 de febrero de 1909, el libretista Hugo von Hoffmansthal escribió a Richard Strauss una carta en la que, entre otras cosas, le informaba lo siguiente:
He pasado tres tardes muy tranquilas, haciendo un libreto nuevo y completo para una ópera alegre, transparente en su acción, cuasi una pantomima, con oportunidades para el lirismo, el humor, la broma, y hasta un poco de ballet. Hay dos grandes papeles, uno para un barítono, y otro para una jovencita vestida de hombre, como la Farrar o como Mary Garden.
A decir verdad, esta escueta noticia no permitía discernir a fondo las intenciones de Hofmannsthal, cuya primera colaboración con Strauss en calidad de libretista había sido en la ópera Electra, estrenada en enero de 1909. El caso es que poco tiempo después de recibir la carta en cuestión, Strauss recibió de Hofmannsthal el libreto de la que habría de convertirse en la ópera alemana más popular, y una de las más arraigadas de todo el repertorio: El caballero de la rosa. El libreto llamó la atención de Strauss de inmediato, y el compositor se dio a la tarea de escribir para este texto algunas de sus páginas musicales más brillantes. Como es el caso en casi cualquier ópera, los tres actos de El caballero de la rosa desarrollan una acción larga, compleja y difícil de describir en pocas palabras. Básicamente, la anécdota gira alrededor de la relación amorosa entre una mujer madura y estable y un jovencito de apenas 17 años. Es este jovencito, Octaviano, aquel cuyo papel es representado en escena por una mezzosoprano. Desde el inicio mismo de la ópera, la madura dama expresa serias dudas sobre el futuro de su relación con el jovenzuelo. Después de las usuales intrigas, confusiones, engaños y vueltas de tuerca, Octaviano es enviado como emisario ante una joven dama para entregarle la tradicional rosa de plata que sella el compromiso matrimonial de un noble caballero con ella. Como suele ocurrir en estos casos, el emisario y la destinataria de la rosa se enamoran perdidamente. Al final, la dama madura renuncia a su amor por Octaviano y bendice la nueva relación del joven con la damisela.
El caballero de la rosa se estrenó en Dresde en 1911, justamente el día de San Policarpo (26 de enero) cuando a Strauss todavía le quedaban por delante casi cuarenta años de vida y de trabajo. El mismo Strauss dirigió en 1926 el estreno de la suite de la ópera, en Dresde y en Londres. Actualmente, se conocen dos versiones de la suite: una para gran orquesta, y la otra para una pequeña orquesta de salón compuesta por una docena de músicos.
Juan Arturo Brennan