Evoluciones Musicales 08/09/17

Evoluciones musicales
Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas… a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas.
Con esas palabras el poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) exponía las cimientes de su novedosa estética, una que tomaba como inspiración la multitud, el ruido y la agitación de las ciudades. En 1909 publicaría el Manifiesto Futurista en el diario Le Figaro, iniciando de esta manera, la corriente vanguardista del Futurismo llena de automóviles, aeroplanos y locomotoras. Enfocados a las máquinas y movimientos acelerados (aún con el eclipse del movimiento futurista en 1914), su esencia original de la admiración ante las grandes máquinas y el ajetreado movimiento de las grandes urbes, ha persistido en el imaginario de distintos artistas.
Sería por ello interesante señalar que el ruido y barullo constante en el metro de la Ciudad de México, se han transformado en sinónimo de la alta urbanización de la que es la segunda ciudad más grande del mundo. Su importancia dentro de la cotidianidad de quienes lo usan, ha sido reflejada constantemente en películas, series y novelas que retratan la vida de jóvenes vertiginosos. El metro entonces, atestigua todos los días cómo se mueve una ciudad entera. Además, ideal como escenario propicio para un incesante intercambio cultural, donde surge el andén de cualquier estación. Así lo propone Gustavo Adolfo Larrea:
Basta con caminar por sus pasillos para escuchar toda una experiencia de sonidos que ahí se generan, sea desde la bocina de un comerciante que recorre los vagones, o de la valiente voz de algún otro que canta baladas acompañado de una botella vacía de refresco, cuyo raspar de una pluma contra ella emula el sonido de un güiro; ahí, en el subsuelo de la cuenca del gran valle de México nace “Andenes”.
La transición al siglo XX dio pauta para que Béla Bartók (1881-1945) fusionara elementos académicos predominantes de la tradición romántica y del folclor húngaro, recursos musicales que se apreciarían en sus primeras obras. En 1939, el compositor húngaro emigró hacia Estados Unidos advirtiendo los albores de la Segunda Guerra Mundial y el ascenso de las fuerzas políticas fascistas. Pese a ser un compositor relativamente poco conocido en el nuevo país, se involucró en una amistosa red de músicos quienes fomentaron su labor compositiva. Entre estos músicos podemos destacar al célebre violista William Primrose (1904-1982), quien en 1944 le solicitó la creación de un concierto para viola, con el objetivo de devolverle al instrumento el carácter y la importancia que había perdido a lo largo de los siglos.
Para mal venir de Primrose en aquel momento, Bártok se encontraba en delicado estado de salud. Sin embargo el compositor envió cartas al violista señalando los avances y propuestas que desarrollaba al componer el concierto. Posteriormente Bártok solicitó reunirse con Primrose quien por aquel momento se encontraba realizando una gira artística. La reunión nunca pudo efectuarse puesto que Bártok falleció repentinamente en 1945, dejando a la deriva el manuscrito de su casi finalizado Concierto para viola. A su muerte, la casa editorial Boosey & Hawkes (que mantenía los derechos de exclusividad de las obras del compositor) encargó a su alumno y amigo Tibor Serly, reunir los caóticos bocetos del concierto para realizar una versión finalizada del mismo que se publicaría en 1949.
Tan sólo cinco años más tarde a la muerte de Bártok, el director Witold Rowicki solicitó al compositor polaco Witold Lutoslawski (1913-1994) la creación de un concierto. Aún en las postrimerías del gobierno soviético, la música del este europeo iniciaba la apertura cultural tras la aplastante hegemonía de la estética del realismo socialista, hacia la que el propio Lutoslawski mantenía una actitud ambigua. El estreno del Concierto para Orquesta concuerda con el ocaso del régimen estalinista y marca una nueva etapa en la carrera compositiva del autor. Su éxito y pronta acogida no fueron sucesos esporádicos, su obra era la primera de su naturaleza que se tocaba hacia años en Polonia, exponiendo una estética diferente a la acostumbrada entre los países del bloque socialista.
El concierto tal como su nombre lo indica, carece de instrumento solista. Es la orquesta la que juega ese rol y en cierta medida podríamos decir que colectiviza la experiencia musical sin dejar marcas de sus propias diferencias. Hay grandes secciones donde destacan las familias de alientos quienes crean grandes atmósferas de tensión en conjunto a la línea de violines. Dichas atmósferas son interrumpidas por la apabullante manifestación de los alientos metal y generan nuevos diálogos que se interrumpen unos a otros. Debido al interés de Lutoslawski por las matemáticas, el juego continuo de matices es claramente una de sus características. La claridad lógica en su sentido de las proporciones expuesto a través de su armonía, y el conjunto de temas folclóricos polacos sobre los que escribe sus motivos, dotan al Concierto para Orquesta de una originalidad única.