Encuentros Jazzístico 24/10/17

El Cascanueces, un cuento clásico
En vísperas de la Navidad, la pequeña Marie Stahlbaum recibe de su padrino un pequeño Cascanueces. Transformado en su juguete predilecto, el cascanueces cobra vida, llevando a Marie a un mágico mundo donde los juguetes pelean contra el maligno Rey Ratón. Tras derrotarlo, el Cascanueces desposa a Marie, convirtiéndola en monarca de un reino fantástico habitado por juguetes. El Cascanueces y el Rey Ratón, cuento del aclamado autor alemán E.T.A. Hoffman, se convertiría en 1892 en un ballet musicalizado por Piotr llich Tchaikovski (1840-1893). La famosa Suite de El Cascanueces, integrada por Tchaikovsky a partir de fragmentos de la música del ballet, representa el fantástico mundo infantil, lleno de relatos mágicos y sueños de difícil disociación con el mundo real.
Sesenta y ocho años después, el famoso autor e intérprete de jazz Edward "Duke" Ellington (1899-1974) y su arreglista Billy Strayhorn, tuvieron una ocurrencia extraordinaria: componer un arreglo de El Cascanueces, lanzando en 1960 su propia versión de la Suite, desde la perspectiva de una big band de jazz. En su arreglo, Ellington y Strayhorn no se concretaron a la tarea fácil de poner ritmos de jazz sobre la música de Tchaikovsky. En lugar de esto, tomaron los temas, recompusieron los ritmos y lograron una auténtica recreación del original, convirtiéndola en una obra tan suya como del propio Tchaikovsky. Así demostraron una vez más que, si bien la música es un idioma universal, se puede hablar con muchos acentos locales, y en ello radica parte de la diversión.
Nueva Orleans en México: encuentros jazzísticos
Cuando las masas de esclavos africanos secuestrados arribaron a Estados Unidos, la población blanca se encontró con el extremo reto de evangelizar y “depurar” las creencias animistas de los esclavos. El método más efectivo para cristianizar a los habitantes fue la música. De esta manera comenzaron a florecer las antologías de cantos espirituales que los esclavos asimilaron rápidamente, adaptándolos a su propia experiencia y herencia cultural. Mientras la población blanca se esforzaba en asimilar a la población negra, éstos creaban nuevos sincretismos de su propia realidad. La rica variedad rítmica, la expresividad del canto y la naturaleza responsorial, son algunos de los elementos africanos que se mezclaron con la armonía distintiva de la música académica blanca. Cabe señalar que los nuevos géneros nacidos de este encuentro cultural (como el jazz y el blues) impactaron en la música académica "tradicional", provocando que los compositores europeos quedaran fascinados con los “ritmos americanos” que sonaban en los cafés y salones de baile de las grandes metrópolis, generando en la música nuevos estilos inspirados en la herencia rítmica africana.
Debido a que las autoridades miraban con suspicacia las manifestaciones artísticas de los negros, comenzaron a generarse nuevos dictámenes que reglamentaban los espacios en que los afroamericanos podían expresarse. Algunas veces las autoridades concedían la libertad de expresión cultural en ciertos lugares y días específicos, otros censuraban la música y uso de instrumentos que consideraban inapropiados, y finalmente, algunos prohibían tajantemente cualquier manifestación cultural negra. El mayor espacio de expresión negra fue sin lugar a dudas la Plaza Congo, o Congo Square, de Nueva Orleans. Llamada así por ser el lugar donde los esclavos congoleños eran subastados, Congo Square se transformó en el lugar predilecto de encuentros musicales afroamericanos, transformándose paulatinamente en una de los mayores espacios jazzísticos. El célebre jazzista Donald Harrison (1960) le rinde un tributo a la herencia del mítico espacio en su pieza Congo Square, donde proyecta la riqueza cultural del lugar en su propia experiencia como partícipe del mismo durante cincuenta años.
En otro lado del planeta, el férreo control de la creación artística en la URSS durante la era estalinista daba poca cabida al debate estético. El gobierno central procuró censurar aquellas manifestaciones artísticas calificadas como burguesas e individualistas. Las fracciones más tradicionalistas tildaban al jazz como representativo de la decadente cultura burguesa estadounidense, sin embargo el ala más moderada, lo ensalzaba como expresión de la lucha afroamericana contra el capitalismo racista. Más allá de estas consideraciones, el circunspecto sistema soviético toleró la difusión de cierto tipo de jazz convencional que no contrariara los edictos oficiales del régimen, prohibiendo a su vez el jazz libre. Dentro de este contexto, el compositor ruso Dmitri Shostakovich (1906-1975) compuso en 1938 su Suite de Jazz No. 2, obra comisionada por la Banda Estatal de Jazz de la URSS, ensamble encargado de difundir el jazz que se consideraba "aceptable" entre el público soviético. El intento del compositor por integrar elementos jazzísticos a sus obras ya tenía un precedente en su Suite de Jazz No. 1 (la cual contiene un blues a manera de foxtrot), pues entonces se consideraba necesario “refinar” los elementos característicos de la “música de salón o de café”. La obra se perdió durante la Segunda Guerra Mundial, y no fue sino hasta el año 1999 que se reconstruyó parcialmente a partir de un arreglo para piano. Al final de la historia, lo cierto es que en la Suite de Jazz No. 2 el jazz no es precisamente el protagonista, al punto de que en tiempos recientes se ha optado por cambiar su nombre y denominarla como Suite para Orquesta de Variedades, algo más apropiado a los variados géneros musicales que contiene: valses, marchas, polkas y danzas.