Stabat Mater 23/03/18

Para nosotros, Rossini es uno de los nombres destacados del canon operístico, pero para sus contemporáneos fue un compositor que alcanzó una popularidad extraordinaria. Stendahl lo comparó nada más y nada menos que con Napoleón: un meteoro que incendió Europa. El mismísimo Wagner se quejó de esta fama oblicuamente cuando en un relato (imaginario) de su encuentro con Beethoven muestra a un melómano inglés que peregrina tras Rossini (Wagner se quejó de esta popularidad del compositor, a quien respetaba profundamente). Rossini se había retirado de la composición a los 38 años, en 1829, con una pensión vitalicia del gobierno francés. En 1831 dirigió en Madrid su ópera El Barbero de Sevilla en presencia del rey Fernando VII. Manuel Fernández Varela, poderoso archidiácono, lo convenció de escribir una obra para su capilla privada, oferta que Rossini aceptó con la condición de que no fuera publicada. Pero no la escribió completa: su alumno Giovanni Tadolini escribió casi la mitad de la obra, que se estrenó en Madrid en 1833. Rossini recibió por ella una tabaquera de oro forrada de diamantes. A la muerte de Varela en 1837, un editor musical de París adquirió la obra. Furioso, Rossini recuperó su manuscrito y compuso las partes que faltaban. La nueva versión se estrenó en Paris en 1842.

Stabat Mater es un himno en latín del siglo XII ?que escribió Jacopone da Todi o el papa Inocencio III? que describe a la Virgen María contemplando a su hijo crucificado, transida de dolor. La escena es la última de las Doce Estaciones de la Cruz. Es un tema destacado de la historia de la música (son cientos las obras basadas en éste) y de las artes plásticas (se muestran aquí algunos ejemplos). El Stabat Mater de Rossini está impregnado de un carácter operístico, sumándose así a la tradición de la Misa de Coronación (1779) de Mozart y el Réquiem (1874) de Verdi, entre otras obras. El agudo crítico Paul Henry Lang señaló: “desde el comienzo de la ópera, las grandes innovaciones en los medios expresivos de la música ?desde Monteverdi en adelante? han procedido casi siempre de la ópera”.

La introducción instrumental crea un ambiente solemne. El primer número usa el cromatismo romántico, la palabra “dolorosa” se resalta dramáticamente. El segundo
es un aria de ópera en toda la regla. Sigue un dúo de sopranos que contrasta teatralmente la quietud inicial con una súbita intervención de toda la orquesta. El aria del bajo está a medio camino entre la ópera y el oratorio. El dialogo a cappella entre el bajo y el coro tiene un aire arcaizante. Tanto el cuarteto como la cavatina siguientes operan también bajo una lógica teatral. El número ocho contrasta el poderoso dramatismo de los metales con la gama de matices expresivos de la soprano. El siguiente número es para coro a capella y las voces solas resaltan con más precisión el sentido y la emotividad de cada palabra. El final es una fuga con coro y orquesta, y al final reaparece el motivo con el que inició la obra, dando así mayor unidad a la narración. La tradición que idealiza a los artistas ha aventurado que esta obra expresa el arrepentimiento de un bon vivant que ha entrado prematuramente en la vejez con mala salud. Quizá. Lo que hay con certeza es un compositor que sabe sacar partido de su vasta cultura musical (con recursos que van del barroco al romanticismo), de su extraordinario sentido dramático y de la maestría orquestal y vocal (aspecto en que pone a prueba a los intérpretes). Rossini estaba decrépito, su arte, intacto. Lo corroboraría en las escasas obras religiosas que escribió hasta el fin de su vida.