Retrospectivas del Tiempo 01/06/18

Retrospectivas del tiempo
Dentro del repertorio más conocido del prolífico compositor mexicano Mario Lavista (1943), se encuentra Clepsidra, obra estrenada por la OFUNAM en 1993 bajo la dirección de Ronald Zolmann, justamente dos años después de su composición. La obra hace referencia al antiguo reloj de agua, cuyo sistema de medición es similar al reloj de arena., La peculiaridad de la pieza radica en que en ella se puede sentirr el estático gotear del tiempo. Las raíces etimológicas de Clepsidra provienen de clesydra y klepsydra, cuyos orígenes grecolatinos derivan de clepto (robar) e hydro (agua), es decir, el recipiente de abajo se roba el agua del de arriba, haciendo referencia a que el tiempo que pasa se va robando la vida. Así es como se fundamenta la percepción de Lavista, pues menciona que “La música tiene que encontrar no solo su propio estilo, sino también su propio lenguaje... así es como luchamos como compositores del siglo XXI. La necesidad de reinventar nuestro lenguaje. La música es un arte del tiempo. De hecho, la música se compone de tiempo y de sonidos…” De este modo, a través de su música, Lavista intenta reinventar el lenguaje “tonal", dando como resultado una pieza de carácter celestial que conjuga sonoridades estáticas con distintos elementos musicales.
Retrospectivas y Referencias cruzadas
En el verano de 1873, Johannes Brahms (1833-1897) compuso sus Variaciones sobre un Tema de Joseph Haydn, inspiradas en el hallazgo de seis manuscritos atribuidos al compositor austriaco Franz Joseph Haydn (1732-1809), los Divertimentos para ocho instrumentos de aliento. En 1870, Karl Ferdinand Pohl, quien fuera bibliotecario de la Gesellschaft der Musikfreunde (Sociedad de Amigos de la Música) y quien se convertiría en el primer biógrafo de Brahms, enseñó al compositor tal descubrimiento, pues conocía su interés por rescatar del olvido obras musicales para su reivindicación. Al escuchar el segundo movimiento del primer divertimento, el cual lleva como epígrafe “Chorale St. Antoni”, Brahms quedó tan seducido por la melodía, que pidióa Pohl una copia de la partitura, y decidió usarla como tema para sus Variaciones. Cautivado, no le bastó con realizar una sola versión de la pieza:, compuso y publicó dos distintas: primero una para dos pianos, la cual designó como Opus 56b, y poco después una para orquesta sinfónica que lleva el número Opus 56a.. Ésta última, se convirtió en la más popular de las dos y hasta la fecha es pieza habitual en el repertorio sinfónico. Ambas versiones se basan en el tema del “Coral de San Antonio”, en forma de ocho variaciones y un finale.; Sin embargo, en ambas composiciones existen sutiles variaciones de tempo en los movimientos, que, junto con el diferente timbre y sonoridad, transforman el carácter de la obra. Variaciones sobre un tema de Haydn es la primera obra sinfónica adulta de Brahms, estrenada por la Orquesta Filarmónica de Viena bajo la dirección del autor, en noviembre de 1873. La obra obtuvo una crítica favorable y buena recepción por parte del público, lo que cimentó el prestigio de Brahms como compositor sinfónico, dando pie a las grandes obras orquestales que compondría años después. Finalmente el propio autor colocó esta pieza como una de las obras cumbre de su repertorio, por la cual sintió una gran debilidad, satisfacción y placer.
Ya para finales del siglo XIX, Brahms era considerado como el príncipe del conservadurismo musical, pues su aporte a los géneros camerísticos, lied y sinfónicos, discrepaban en gran medida, de las tendencias expansivas del romanticismo germánico tardío, cuyos representantes principales eran Wagner y Liszt., Brahms representaba a los principios tradicionalistas de la época, ante quienes habían sentado las bases de la música futura al precipitar la crisis del sistema tonal. Entre estos últimos se encuentra el compositor austriaco, Arnold Schoenberg (1874-1951), creador de la teoría del dodecafonismo y fundador de la llamada Segunda Escuela Vienesa. Schoenberg sostuvo durante su carrera ideales similares a los de J.S. Bach, compartió su apego a la esencia de la música de cámara y a algunas técnicas compositivas, como, la transformación temática y la prosa musical. Es decir, un discurso musical fundamentado en la continua variación de motivos, sin un patrón fijo de repetición, hasta construir temas, secciones o incluso obras enteras. Por consiguiente, Schoenberg consideraba que estos recursos facilitaron el camino para “un lenguaje musical sin restricciones”, elementos característicos de la música del siglo XX. A partir de su gusto por las formas tradicionales , Schoenberg se dio a la tarea de orquestar una de las obras de cámara más eminentes de Brahms, el Cuarteto No. 1, Op. 25, originalmente compuesto para piano, violín, viola y violoncello entre 1857 y 1861. Schoenberg advertía varias razones para justificar la realización de esta orquestación: “Me gusta la pieza. Se toca pocas veces y siempre es muy mal interpretada, porque cuanto mejor es el pianista y más fuerte toca, las cuerdas no se escuchan”. El resultado de esta colaboración demostró finalmente que ambos compositores no son tan contrarios como podrían parecer., Een efecto, Schoenberg puede considerarse como un sucesor de Brahms, aunque ideara un lenguaje compositivo tan radicalmente distinto como el dodecafonismo, técnica que igualmente usaría durante su carrera para mantener el formato del cuarteto como un símbolo del progreso musical.