Stravinsky para violín 02/06/17
Génesis de un concierto inesperado
Cuando a Igor Stravinsky (1882-1971) se le sugirió la idea de componer un concierto para violín su primera reacción fue de renuencia. Esto es comprensible si se toma en cuenta que el instrumento que Stravinsky dominaba y con el que se sentía más cómodo era el piano. Así que su principal preocupación quedó plasmada en sus propias palabras: “¡Pero yo no soy violinista…!”
El compositor y violista Paul Hindemith, amigo personal de Stravinsky, lo instó para no dejarse desmotivar por este hecho, y llegó a sugerirle que esto podría tener un lado positivo, pues al no conocer a fondo el instrumento evitaría caer en ciertas convencionalidades y así daría rienda suelta a su vasta creatividad musical. Por fin, en 1931 el compositor puso manos a la obra. Recibió de parte de Blair Fairchild, hombre de negocios y diplomático, la comisión de componer un Concierto para violín, para que fuera tocado por Samuel Dushkin, un violinista protegido de él. Dushkin tuvo un rol relevante durante la composición, asesorando a Stravinsky en el proceso. A manera de ejemplo, vale citar la anécdota relatada por Dushkin acerca del acorde musical que abre el Concierto:
Un día, cuando desayunábamos en un restaurante, Stravinsky tomo una servilleta, escribió en ella un acorde y me preguntó si era posible tocarlo en el violín. Yo nunca había visto un acorde con una amplitud tan grande, y le respondí “No”. Stravinsky dijo, con tristeza, “Quel dommage!” (¡Es una pena!). Después me fui a casa y lo ensayé. Para mi asombro, encontré que en ese registro la amplitud del acorde resultaba relativamente fácil de tocar, y el sonido me fascinó. Telefoneé a Stravinski de inmediato y le dije que sí podría hacerse. Cuando el concierto quedó concluído, más de seis meses después, entendí su decepción cuando le dije “no” en la primera ocasión. Aquel acorde, revestido de diferentes formas, constituye el germen de los cuatro movimientos del concierto.
Este acorde, que Stravinsky lo consideró como su “pasaporte” para la composición del concierto, aparece al inicio de todos los movimientos, y se constituye en el elemento unificador de la obra. La obra busca ser original por méritos propios, antes que descansar en la influencia de otros conciertos famosos, como los de Mozart o Beethoven. No obstante, los títulos de los movimientos, y hasta cierto punto la sustancia musical de la obra, recuerdan a Bach y su célebre concierto para dos violines, pieza que Stravinsky tenía entre sus favoritas para este instrumento. La obra se estrenó en octubre de 1931, con Dushkin como solista, y la Orquesta Sinfónica de Radio Berlín bajo la dirección del compositor. A pesar de la buena acogida que recibió, no fue sino hasta después de la muerte del autor que el concierto empezó a integrarse en el repertorio frecuente de violinistas y orquestas.
Inspiración y creación
Al año siguiente de su matrimonio con Clara Wieck, hija de su profesor de piano, Robert Schumann (1810-1856) vivió una temporada de gran auge creativo. Tan sólo en ese año,1841, Schumann finalizó su Primera Sinfonía, la Obertura, Scherzo y Finale, y el primer movimiento del Concierto para piano. La versión original de la que después quedaría catalogada como su SInfonía No. 4, fue escrita en Leipzig durante esta misma época. El compositor quiso evocar a su esposa en este nuevo trabajo orquestal, estrenado en diciembre de 1841, pero la fría recepción que tuvo la obra le causó una decepción. Se dice que la razón principal del desaire fue que en el programa del concierto se incluyó, además de su Sinfonía, un dueto para piano interpretado nada menos que por su esposa Clara y por el célebre Franz Liszt. El glamour del dueto eclipsó definitivamente el estreno de la sinfonía. Schumann descartó esta primera versión, y no fue sino hasta diez años después, en 1851, que revisó la obra para ser reestrenada en diciembre de 1852.
La Cuarta Sinfonía es una obra en la que sus cuatro movimientos comparten elementos comunes. Por ejemplo, el tema con el que abre la sinfonía reaparece posteriormente en el segundo y tercer movimiento. O el tema en forma de fanfarria que se escucha inicialmente en el primer movimiento, se convierte en material fundamental para el Finale. Por otra parte, los cuatro movimientos están conectados por transiciones continuas, es decir, no hay pausa entre uno y otro, gesto muy original para la época.
Por su parte, Hector Berlioz (1803-1869) compuso su Marcha Húngara durante una estancia en Budapest, luego de que un músico desconocido lo abordara y le dijera: “Si quieres ganarte a los húngaros, escribe algo sobre sus melodías nacionales. Ellos estarán complacidos y cuando regreses te aplaudirán. Sólo escoge algo de aquí”.
Así, Berlioz le echó el ojo a una melodía tradicional inspirada en uno de los símbolos de la lucha por la independencia de Hungría: el noble Francisco Rákóczy II, Príncipe de Transilvania, que a principios del siglo XVIII había liderado una rebelión contra los austriacos. Con esta consigna, Berlioz realizó una paráfrasis orquestal de la famosa Marcha Rákóczy, que bautizó como Marcha Húngara, y la estrenó en la ciudad de Budapest con un enorme éxito. Posteriormente la incorporó en su ópera La condenación de Fausto, presentada durante una gira que Berlioz realizó por varias ciudades de Europa en 1845, con la intención de promover su música. Dicha ópera fue inspirada en una de las obras literarias más representativas del Romanticismo: Fausto, del poeta alemán Johann W. von Goethe.