Strauss / Takemitsu 23/08/19

Después de la muerte de Richard Wagner en 1883 se suscitó un periodo incierto en la música alemana. Algunos compositores trataron de imitarlo en la tradición operística, mientras otros evitaban este género, pero asimilando las innovaciones musicales que Wagner legó, aplicándolas a la música de concierto. Ejemplo de esto fue el austriaco Anton Bruckner (1824-1896) que llevó la grandeza y los aportes armónicos de Wagner a la forma sinfónica tradicional; por otro lado Gustav Mahler (1860-1911) expandió aún más la forma sinfónica, empleando una orquesta de mayor tamaño que incorporaba algunos elementos vocales y de la música programática. Richard Strauss (1864-1949), contemporáneo de Mahler, tomó un rumbo diferente al utilizar el poema sinfónico —una forma musical que busca capturar la historia o atmósfera de una obra no musical, como un poema o una pintura—. Nacido en Munich y heredero musical de una gran familia de músicos, a los seis años demostró su talento al componer su primera pieza para piano y sus primeras canciones. Su educación musical se desarrolló de manera informal por parte de músicos sinfónicos, compañeros de su padre, cornista principal en la Orquesta de la Ópera de Baviera, lo cual le permitió hacerse de una red de contactos que difundieron tempranamente sus obras. En sus primeras piezas se aprecia la influencia del clasicismo fomentado por su padre, músico de posturas estéticas conservadoras y antiwagnerianas. Aunque Strauss es más conocido por sus óperas (Salomé, Elektra, Der Rosenkavalier, entre otras) y sus poemas sinfónicos (Muerte y Transfiguración, Así habló Zaratustra) también compuso ocasionalmente piezas cortas instrumentales, especialmente para la Filarmónica de Viena, orquesta con la que mantuvo un largo vínculo, especialmente después de mudarse a esta ciudad en 1919 para ocupar el puesto de codirector de la Ópera de Viena. A principios de 1924 la Filarmónica de Viena le encargó a Strauss una obra para su primer baile de beneficencia, con la intención de recaudar fondos para las pensiones de los músicos. Fue así que nació la Fanfarria para la Filarmónica de Viena (1924), obra explosiva, brillante y vertiginosa que seguramente dispuso a los oyentes para una alegre noche festiva.

Toru Takemitsu (1930-1996) fue un compositor japonés autodidacta cuya música cubrió un amplio espectro de géneros e influencias. Su lenguaje musical abreva del jazz, de la música popular y de las concepciones armónicas de Claude Debussy y Olivier Messiaen, pasando por las innovaciones de John Cage. Constantemente evitó la referencia convencional a la música japonesa, aunque llegó a explorar a conciencia la sonoridad de algunos instrumentos tradicionales japoneses, incluso aplicando en ellos técnicas de ejecución occidentales. Sin embargo, en el aspecto más emocional de su música, evoca la cultura japonesa en una estética que encontramos en algunos tiempos rápidos o regularidades rítmicas que evocan paisajes, climas y sueños, contextos dignos de una película de Akira Kurosawa. El sugerente título From me flows what you call Time (Desde mi fluye lo que se llama Tiempo, 1990) proviene de un poema del japonés Makoto ?oka y se inspira en la idea tibetana del caballo de viento —alegoría del alma humana que suele representarse con la secuencia de colores rojo (fuego), azul (agua), amarillo (tierra), blanco (cielo) y verde (viento)—. En esta obra el número cinco es transfigurado por Takemitsu en un concierto para orquesta y cinco percusionistas, cuyo tema principal contiene cinco notas que llegan a formar intervalos de quintas justas. La obra fue encargada para celebrar el centenario de la mítico sala Carnegie Hall de Nueva York, estrenada el 19 de octubre de 1990 por la Orquesta Sinfónica de Boston y el ensamble de percusiones NEXUS. En las notas al programa del estreno Takemitsu escribió: «En cuanto escogí el número cinco como principal motivo de la obra inmediatamente recordé al “Caballo de viento” tibetano (rlungria)». Los simbolismos del número cinco asociados con los cinco colores del caballo de viento sumergen a esta obra en el misticismo del budismo tibetano, y al oyente en una meditación de variados timbres, campanillas, solos de vibráfono y de virtuosos pasajes cromáticos para las percusiones.

Con el comienzo del siglo XX, Richard Strauss comenzó a trabajar en la que sería su Sinfonía Alpina, aunque completó su orquestación hasta 1915. En sus memorias escribió que le atraía el concepto de que las «nuevas ideas deben buscar nuevas formas; este principio básico de las obras sinfónicas de Liszt, en el que la idea poética era el elemento formativo, se convirtió en el principio rector de mi propio trabajo sinfónico». Maestro del poema sinfónico, creó fascinantes piezas de este género como Macbeth (1886–68), Don Juan (1888–89), Así habló Zaratustra (1895-96), Don Quixote (1896-97). La Sinfonía Alpina fue el último poema sinfónico del gran legado straussiano; para los especialistas Denis Arnold y Alison Latham, las miradas contemporáneas de principios de siglo XX veían al poema sinfónico —o poema tonal— como una alternativa a la expresión sinfónica y un género que ofrecía cierta seguridad. Strauss adaptó la palabra “sinfonía” para nombrar dos de sus poemas sinfónicos: la Sinfonía doméstica (1902-3) y la Sinfonía Alpina, o Eine Alpensinfonie (1911-15). La vinculación de ésta última con la literatura tiene ciertos matices: en sus primeros poemas sinfónicos Strauss se basó en temas de la alta literatura o de cierta cepa filosófica, mientras en los últimos comenzó a explorar lo autobiográfico, como en esta sinfonía alpina que evoca una exhausta y densa caminata que un Strauss senderista de quince años había realizado y padecido cuando se vio atrapado por el feroz clima de una montaña en la Alta Baviera. También existe una referencia literaria directa en la concepción de esta obra: se trata del ensayo Der Antichrist (1888) de Friedrich Nietzsche —quien ya le había inspirado años atrás su Así habló Zaratustra—. Más allá de un ataque a la figura de Cristo, la referencia a Nietzche tiene que ver con una crítica al cristianismo como movimiento manipulador de textos y de conciencias. Ya avanzada la sinfonía-poema, un Strauss destrozado por la muerte de su amigo Gustav Mahler escribió en su diario de 1911 «El judío Mahler todavía pudo ser levantado por el Cristianismo... El héroe Richard Wagner descendió nuevamente al Cristianismo como un anciano...¿Nos encontramos ahora nuevamente en la época de la unión política de Carlos V y el Papa? ¿De Guillermo II y Pio X? Llamaré a mi Sinfonía Alpina “El Anticristo”, porque en ello se logra la purificación moral por medio de la propia fuerza de la persona, la liberación mediante el trabajo, por la veneración de la gloriosa naturaleza».

Axel Juárez