Orea / Durán 13/09/19

Para el compositor Eduardo Orea, su Fanfarria para los hombres no bienvenidos representa «un reflejo abstracto acerca de la llegada de los españoles a la tierra que hoy conocemos como Veracruz. Durante los diferentes segmentos de la fanfarria se pueden escuchar los momentos consecuentes de la fundación del primer municipio en América continental de manera secuencial. La introducción alude a la llegada de Hernán Cortes a las playas de Villa Rica; el segmento segundo refleja una de las múltiples batallas entre los conquistadores y los indígenas nativos de la región, quienes resistían la invasión. El clímax representa la victoria extranjera y la conclusión de la fundación del nuevo Ayuntamiento, así como la implementación forzosa de la religión católica a través de la evangelización. El pasaje transitorio es un lamento que propone una reflexión acerca del sentimiento nativo hacia la nueva dominación castellana y sus repercusiones. El final muestra, desde una perspectiva personal, la fusión de las diferentes culturas que se han desarrollado en nuestro estado y que han influenciado la sociedad moderna a la que pertenecemos».

«El mariachi, música de cuerdas, canto y trompeta», se añadió a la UNESCO y a su Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, en el año 2011. La difusión mundial de esta alineación musical mexicana –y de su repertorio, cada vez más cosmopolita– ha sido testigo de profundos fenómenos sociales, como la migración, la construcción de representaciones e imaginarios sociales basados en un género musical y en múltiples repertorios, diversas identidades sonoras internacionales han sido configuradas por el mariachi. Desde México a Estados Unidos, pasando por España, Venezuela, Colombia, Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Nicaragua, Perú, Ecuador, Chile, Honduras, Puerto Rico, Argentina, Paraguay, Japón, Bolivia, Croacia, República Dominicana y Cuba. Un género musical y un repertorio que haya sido aceptado y reproducido por tantos países y culturas, no es de soslayarse.
De orígenes inciertos, y múltiples pugnas de reivindicación al respecto, el mariachi tuvo como cuna la macroregión formada por Nayarit, Jalisco, Colima, Michoacán, una porción de Zacatecas, Aguascalientes y partes de Guanajuato, Sinaloa y Guerrero. Pero es en Jalisco y sus alrededores donde surgió el mariachi tradicional que, desde principios del siglo XIX se caracterizaba por el predominio de las cuerdas, sin las trompetas que caracterizan al mariachi moderno surgido a principios del siglo XX. Como en toda música, rastrear sus orígenes significa sumergirse en contextos históricos, coyunturas sociales y políticas que determinan sus elementos, no sólo sonoros sino identitarios. La disputa por el nacimiento de la palabra mariachi se remonta a asociaciones lingu?ísticas del francés, del maya o del náhuatl. Ya en su nombre está codificada la diversidad, las dudas y los mitos que hacen de muchas músicas populares verdaderas torres de Babel sonoras y lingu?ísticas.
Los usos, y disfrutes actuales del mariachi, asociados a fiestas, parrandas, serenatas, borracheras… encuentran pretexto fundacional en el desmadre pagano, como da cuenta una carta fechada en 1852 por el sacerdote Cosme de Santa Anna, párroco de Rosamorada, hoy Nayarit, dirigida a Diego Aranda y Carpinteiro, obispo de Guadalajara: «Al acabarse los divinos oficios en mi Parroquia en el Sábado de Gloria encuentro que en la plaza y frente de la misma iglesia se hallan dos fandangos, una mesa de juego y hombres que a pie y a caballo andan gritando como furiosos en consecuencia del vino que beben y que aquello es ya un desorden muy lamentable: sé que esto es en todos los años en los días solemnísimos de la resurrección del Señor y solo que ya sabemos cuantos crímenes y ecsesos se cometen en estas diversiones, que generalmente se llaman por estos puntos mariachis».
Para el antropólogo jalisciense Jesús Jáuregui, en su artículo “El mariachi. Símbolo musical de México” «La tradición original del mariachi se conformó en el noroccidente de la Nueva España durante la segunda mitad del siglo XVIII y su región se extendía por la costa pacífica desde San Francisco, en la Alta California, hasta Oaxaca. A principios del siglo XX tuvo lugar la primera apropiación simbólica de esta macrotradición por parte del estado de Jalisco y, tras la Revolución mexicana, en 1925 la segunda y definitiva. A partir de grupos residentes en la ciudad de México se conformó el nuevo mariachi, propiciado por la política nacionalista del periodo cardenista y bajo la égida de la tríada de los medios de comunicación masiva: compañías radiofónicas, disqueras y cinematográficas. El nuevo estilo mariachi, diseñado en la capital del país, se difundió como “jalisciense” y, asociado a los charros cantores – ídolos de la canción ranchera–, se convirtió en el símbolo musical de México. El mariachi moderno, entre cuyas características destacan el traje de charro (código visual) y la trompeta (código sonoro), se extendió por las regiones hispanas de los Estados Unidos y por América Latina». La amplísima difusión del mariachi, y de otras músicas populares, tuvo mucho que ver, como señala Jesús Jáuregui, con el radio, los discos y las películas. La transmisión en vivo de programas radiofónicos, y con artistas de primera línea, fue conformando un estereotipo en cuanto a composición y ejecución de música ranchera, las duraciones de las piezas se redujeron y estandarizaron. Comenzaba a nacer el género mariachi. El ingrediente definitivo en la conformación del nuevo mariachi fue la adición de la trompeta, dotando al género de otro elemento melódico que, junto a los violines y las voces, lo hicieron más atractivo. Para Jáuregui «La trompeta pasó a ser no sólo un instrumento indispensable, sino el más representativo. Se inició su canonización como el ejecutante principal de la melodía y se alteró, así, el balance original del conjunto de cuerdas. Se propició, en síntesis, un cambio en la imagen sonora del grupo. A la conformación de este estilo estaría asociado el surgimiento del mariachi moderno».
La aparición del charro mexicano en las películas de la época de oro del cine nacional terminaron por establecer los estereotipos de vestimenta, estilos de canto y actitudes de esta nueva figura del imaginario nacional. Sin embargo fue la dinámica de distribución de discos y la expansión de la industria radiofónica lo que probablemente masificó la música de mariachi. Tres ciudades fundamentales articularon la producción y el consumo de discos: la Ciudad de México, La Habana y Nueva York. Para el poeta colombiano Darío Jaramillo Agudelo, los géneros musicales ranchero, el bolero y el tango, son también soportes poéticos, ya que muchas de las letras de esas canciones se han convertido en poesía para oír, con una estética y retórica distintas de la poesía para leer. En su libro “Poesía en la canción popular latinoamericana”, nos explica que «En Latinoamérica, estos fenómenos –radio, disco, cine– tuvieron epicentros específicos que determinaron en buena parte la clase y el origen de la música que se regó por todo el continente. En Nueva York grabaron conjuntos y cantantes cubanos y puertorriqueños principalmente. En toda la cuenca Caribe y, más allá, por ejemplo en Medellín, sintonizaban en onda corta los musicales transmitidos desde La Habana y Ciudad de México. En esta ciudad se desarrolla una industria del cine salpicada por la misma música. En el sur, Buenos Aires es el punto focal y –como Ciudad de México y La Habana– irradia la producción musical de su entorno. Esto propició que el núcleo principal de canciones que forjó la sensibilidad del continente a lo largo del siglo XX esté compuesto por tangos, rancheras y boleros. En menor cantidad se incorporaron a ese común denominador del corazón latinoamericano canciones compuestas en otros países, en ocasiones con ritmos propios de esos países, como valses peruanos, pasajes venezolanos, bambucos colombianos o pasillos ecuatorianos».
La flauta mexicana
“Como artista siempre hay que buscar nuevas rutas y no pensar en que ya se tiene un nombre y basta. Cada di?a es un capi?tulo nuevo. Todo tiene su proceso y llega en su momento”. Con este aliciente, la flautista mexicana-estadunidense-británica Elena Durán se inventó un espectáculo en el que presenta canciones de compositores populares mexicanos, como Manuel Esperón, José Alfredo Jímenez, Consuelo Velázquez y Rubén Fuentes, compuestas mayormente para películas de la Época de Oro del cine mexicano. En él, la flauta y la orquesta hacen una recreación de estos tiempos y atmósferas de un pasado que hoy parece tan lejano, y sin embargo nos resulta tan familiar y cercano.
Bienvenidas pues todas estas distintas formas de reconectarnos con la esencia musical de México, y disfrutemos esta noche de un híbrido de formaciones musicales: la flauta y la orquesta sinfónica; la orquesta sinfónica y el mariachi; alineaciones con sonoridades, repertorios y tradiciones diferentes, pero que juntas nos enseñan, una vez más, que la música no conoce de fronteras ni de prejuicios.

Axel Juárez