Axel Juárez | Tlaqná

Dolly - Gabriel Fauré / Concierto Doble para Violín y Viola - Benjamin Britten / Sinfonía Fantástica - Héctor Berlioz

El compositor francés Gabriel Fauré (1845-1924) fue uno de los más importantes de finales del siglo XIX y principios del XX. Desde niño tomó clases de música en la École Niedermeyer de París (1854-1865), enriqueciendo su entrenamiento musical con clases de piano a cargo de Camille Saint-Saëns a partir de 1861, quien además lo ayudó a posicionarse como compositor en el ámbito de los salones parisinos en la década de 1870. Poco después de graduarse obtuvo un puesto como organista de iglesia, trabajo que le permitió dedicar suficiente tiempo a la composición. Animado por Saint-Saëns, aplicó a un puesto en el Conservatorio Nacional de París siendo nombrado maestro de composición en 1896 y Director del Conservatorio en 1905. Algunos de sus notables alumnos fueron: Georges Enescu, Nadia Boulanger y Maurice Ravel. La suite Dolly, op. 56 (1893-6) la compuso originalmente como una serie de piezas para piano a cuatro manos, como un regalo de cumpleaños para la hija de su amiga íntima, la cantante Emma Bardac. En 1906 el compositor y director de orquesta francés Henri Rabaud realizó una versión orquestal de la suite, conformada por seis piezas cortas: Berceuse, Mi-a-ou, Le jardin de Dolly, Kitty-valse, Tendresse y Le pas espagnol. La primera de ellas, berceuse o canción de cuna, ha sido la más difundida e instrumentada para diversas alineaciones musicales. Benjamin Britten (1913-1976) fue el músico inglés más sobresaliente de su generación, como compositor y como ejecutante de piano. Aprendió el teclado desde los cinco años y comenzó a componer prolíficamente a la misma edad. A los diez años inició sus clases de viola. A principios de la década de los treinta del siglo pasado, cuando Britten apenas se acercaba a la mayoría de edad, fue becado por el Royal College of Music, no obstante, su nivel como compositor superaba a la mayoría de sus compañeros. Una de las obras más importantes de su adolescencia fue el Concierto doble en Si menor para violín y viola (1932), escrito en el penúltimo año de sus estudios en el colegio. El 10 de marzo de 1932 Britten registró en su diario: «Terminé el primer movimiento de mi concierto doble en la noche, después de haber escrito mucho». Al día siguiente le mostró la partitura a John Ireland, su maestro de composición, del que escribió en su diario que «estaba bastante satisfecho por mi concierto hasta ahora». Una semana después, Britten estaba modificando su borrador, el 17 de marzo escribió: «por la mañana realizo algunas modificaciones y agrego bastante al primer movimiento de mi concierto». Los siguientes cuatro días trabajó en el movimiento lento, terminó el movimiento final el 4 de mayo; un par de meses después revisó el lento terminándolo el 1 de julio. A pesar de la rapidez en la gestación del concierto no se sabe con certeza por qué quedó abandonado tanto tiempo –su estreno tuvo lugar hasta el 15 de junio de 1997–, probablemente la autoexigencia del compositor tuvo mucho que ver… el 18 de marzo de 1932, describió en su diario el primer intento del movimiento lento como «un comienzo insatisfactorio», lamentándose tres días después: «pasé prácticamente el día entero escribiendo en vano el movimiento lento de mi concierto, sólo dos terceras partes de él». A final del mes su frustración aumentó: «Escribir más del último movimiento del concierto, por la mañana. Lo romperé pronto». El 4 de mayo, cuando terminó el final del concierto, escribió: «Espero desecharlo todo», y dos días después: «Voy a guardar mi concierto un rato». Para el musicólogo y compositor norteamericano Jan Swafford, Britten «mantenía una fría distancia con el público y una profesionalidad brusca, y hacía pocas declaraciones sobre su obra o sobre la música en general. Su homosexualidad, sus obsesiones, sus inseguridades siguieron más o menos ocultas, aunque estuvieran a plena vista». Tal vez parte de estas inseguridades las plasmó en su concierto, no sin dejar una impronta de su magistral estilo y voz propia. Desde su muerte han proliferado las biografías y correspondencias que dan cuenta de sus inseguridades personales y artísticas, sin embargo, concuerdo con Swafford en que «esta corriente biográfica conseguirá dar cuerpo a lo que ya estaba implícito en su música todo este tiempo: ansiedad, sufrimiento, incertidumbre y una empatía humana inmensa». El compositor francés Hector Berlioz (1803-1869) probablemente reunió todos los tópicos del romanticismo, numerosas ambiciones y fracasos paralelos las podemos encontrar en sus geniales memorias, escritas con una prosa tan bien construida como su música. Desde los catorce años componía y dominaba la flauta y la guitarra, a los diecisiete abandonó su natal La Côte-St-André, Isère para mudarse a París a estudiar medicina –como su padre–, y allí permaneció hasta el día de su muerte. En París, su melomanía lo aficionó a la ópera y a la tradición musical francesa y, muy a pesar de sus padres, abandonó pronto la medicina para matricularse en el conservatorio (1826-1830). Comenzó a ganarse la vida cantando en el coro de un teatro y dando clases de guitarra aunque rápidamente sobresalió como crítico musical y director de orquesta. Fue uno de los periodistas musicales más fecundos de la época, sus críticas y memorias son un retrato sociológico de las diversas prácticas musicales que vivió. Su capacidad creativa lo llevó a interesarse por un tipo muy especial de textos que, en aquellos años, comenzaban a nacer en Inglaterra: las notas al programa. En 1851 viajó a Londres y dejó testimonio del rico campo musical que vió (y escuchó): repertorios, crítica musical, salas de concierto y sociedades musicales que se preocupaban por la calidad de sus presentaciones sin escatimar recursos. En Les soirées de l’orchestre (1852) describe una de estas sociedades y a su peculiar director: «The Musical Union no se limita al objetivo único de divulgar cuartetos, sino también todas las hermosas composiciones instrumentales de salón, a las que se une en ocasiones una o dos piezas de canto, pertenecientes casi siempre a las producciones de la escuela alemana. […] El Sr. John Ella no se limita a cuidar con esmero la interpretación de las obras maestras que figuran en sus conciertos; quiere además que el público las saboree y las comprenda. Por consiguiente, el programa de cada matinal, enviado con antelación a los abonados, contiene un análisis sinóptico de los tríos, los cuartetos y los quintetos que se van a escuchar, un análisis muy bien hecho, por lo general, y que habla a la vez a los ojos y a la mente, agregando al texto crítico ejemplos anotados en uno o en varios pentagramas que presentan ya sea el tema de cada pieza, ya sea la figura que desempeña un papel importante, ya sea las armonías o las modulaciones más destacables que éstas contengan. No se puede ir más lejos en cuanto a atenciones y celo. El Sr. Ella ha adoptado como epígrafe de sus programas estas palabras francesas cuyo sentido común y verdad no apreciamos aquí, por desgracia, y que recogió de boca del sabio profesor Baillot: “No basta con que el artista esté bien preparado para el público, también es preciso que el público esté preparado para lo que va a oír”». El propio Berlioz había intentado, veinte años antes, un texto explicativo de su Sinfonía fantástica (1830) en el programa de mano del estreno, el 15 de diciembre, resultando una descripción programática del esquema que utilizó para componer la obra. La música programática, o música de programa, tiene como objetivo evocar ideas e imágenes en los oyentes, tratando de representar musicalmente estados de ánimo, escenas… Sin embargo, muchas veces se usa un apuntador: un folleto que describe lo que se tiene que oír e interpretar, un argumento sonoro que se les da a leer a los oyentes. Así, cuando la Symphonie fantastique: Épisode de la vie d'un artiste ... en cinq parties de Berlioz empieza con "Sueños-pasiones”, el público tendría que leer: «El autor imagina que un joven músico, afligido por la enfermedad del espíritu que un escritor famoso ha llamado la vaguedad de las pasiones (le vague des passions), ve por primera vez a una mujer que reúne todos los encantos de la persona ideal con la que soñaba su imaginación, y se enamora perdidamente de ella. Por una extraña anomalía, la imagen amada nunca se presenta a la mente del artista sin estar asociada a una idea musical, en la que reconoce una cierta calidad de pasión, pero dotada de la nobleza y timidez que atribuye al objeto de su amor. Esta imagen melódica y su modelo lo persiguen incesantemente como una doble idée fixe. Esto explica la constante recurrencia, en todos los movimientos de la sinfonía, de la melodía que aparece en el primer allegro. La transición de este estado de melancolía de ensueño, interrumpido por brotes ocasionales de alegría sin rumbo, a la pasión delirante, con sus arrebatos de furia y celos, sus retornos de ternura, sus lágrimas, sus consuelos religiosos, todo esto es el tema del primer movimiento». Tres años antes del estreno, Berlioz había caído rendido ante dos pasiones: Shakespeare, al asistir a una interpretación de Romeo y Julieta, y la atractiva Julieta de aquella representación: la actriz irlandesa Harriet Smithson. Desesperado de pasión e inspirado por Shakespeare, a sus veintisiete años, decide componer una música programática basada en su experiencia, Jan Swafford nos la recuerda en su exquisito libro Por amor a la música (2018): «Un joven artista atormentado por el amor decide matarse con opio. En lugar de morir, cae en una serie de alucinaciones, cada una representada por un movimiento de la sinfonía. En todos los movimientos representa a la amada un tema recurrente que Berlioz llamaba la idée fixe. Y este fue el comienzo de una de las obras más celebradas y sintomáticas de la era romántica: la Symphonie fantastique. De hecho, la historia de la música de programa romántica futura se fundaría sobre todo en dos piezas, la sinfonía Pastoral de Beethoven y la Fantastique. Sus movimientos abarcan una gama muy amplia: Reveries, Passions, una introducción pensativa, aunque turbada, seguida por un turbulento allegro en el cual se introduce el tema de la amada; un Baile, un vals cautivador con un delicado papel para el arpa, en el cual la idée fixe aparece en la mitad y el final; Escena campestre, un notable fragmento de pintura musical, en el que oímos los caramillos de los pastores, los truenos lejanos, y luego las cosas se ponen apasionadas otra vez. Los dos últimos movimientos seguramente son el fragmento musical más frenético de su tiempo. En Marcha hacia el patíbulo, el artista imagina que ha matado a su amada y que va a la guillotina. Después de la emoción creciente de la marcha, en sus últimos segundos en el cadalso, el condenado recuerda a su amada por medio de la idée fixe, y luego oímos el chasquido de la cuchilla. A partir de ahí, todo se pone muy salvaje con Sabbath, una especie de pesadilla posterior a la ejecución, llena de demonios que aúllan y cosas por el estilo, en el cual el tema de la amada se transforma en el cántico chillón de una bruja. Al final, sin embargo, al menos para los oyentes modernos, hay más carcajadas de deleite que escalofríos... literalmente, muchísima diversión». Axel Juárez