Dukas / Schmitt / Villa-Lobos 14/04/21

Paul Dukas (1865-1935) fue un maestro, crítico y compositor parisino cuya obra, aunque breve, tuvo gran resonancia e influencia en los compositores franceses del siglo XX. Sus críticas musicales, escritas entre 1892 y 1932, notables por sus opiniones bien informadas, revelan una gran sensibilidad a los cambios musicales y estéticos de la época. La brevedad de su obra probablemente se deba a su exigente sentido de la autocrítica, que lo llevó a destruir muchas de sus composiciones. Fue el segundo de tres hijos de una excelente pianista, cuya influencia musical durante su infancia fue decisiva. A los 14 años comenzó a componer, durante un periodo en que estuvo enfermo, y a los 16 ingresó al Conservatorio, donde desarrolló habilidades para la orquestación y la dirección. En 1889, decepcionado por la mala recepción que un par de sus cantatas (Velléda y Sémélé) habían tenido en el concurso Premio de Roma, decidió abandonar el Conservatorio, cumplir con su servicio militar y convertirse en crítico musical. Gracias a algunos contactos que mantenía con el Director de la Banda del 74º Regimiento de Infantería en la ciudad de Ruan, pudo mantener su actividad musical. El perfeccionismo casi patológico de Dukas lo llevó a quemar varias de sus composiciones. Fuera del ámbito francés, su música es conocida principalmente por su pieza El aprendiz de brujo, su Sinfonía en Do mayor y la ópera Ariadna y Barba Azul.
Su ballet en un sólo acto La Péri (1911) se salvó de ser destruido gracias a la insistencia de sus amigos. Se trata del último trabajo publicado por Dukas; está basado en una historia persa sobre Iskender –el nombre turco de Alejandro Magno– y la Péri, un hada al servicio de Ormuzd, dios de la luz. Dukas compuso La Péri para la compañía de los Ballets Rusos de Sergei Diaghilev, que finalmente declinó el estreno pues el trato fracasó por luchas internas sobre el casting. La influencia de las magnas óperas de Richard Wagner resonaron fuertemente en Dukas –su debut como crítico empezó con un artículo sobre El Anillo del Nibelungo–. Para las épicas representaciones en Bayreuth, Wagner había compuesto una fanfarria para los intermedios; esta fanfarria, basada en una alguna frase importante del acto por venir, se tocaba entre 5 y 15 minutos antes del inicio, y servía así de breve preámbulo y para dar tiempo al público de acomodarse en sus asientos. Dukas retomó esta idea wagneriana y escribió, de último momento, su Fanfare pour Précéder La Péri (Fanfarria para anteceder La Péri) para el estreno del ballet en 1912.

Florent Schmitt (1870-1958) fue un compositor, pianista y crítico francés. A lo largo de su vida, Schmitt fue valorado por su espíritu independiente y su rechazo a identificarse con alguna escuela o grupo. En una época en la que muchos compositores abrazaban el impresionismo, su música, aunque influenciada por Debussy, fue admirada por su energía, dinamismo y grandeza, por la unión de la claridad francesa y la fuerza alemana. Aunque para muchos críticos algunas de sus obras, especialmente las juveniles, revelan un deseo de agradar, siendo a veces fáciles, muchas otras rechazan el exceso lírico y el sentimentalismo y están construidas con sublime complejidad, echando mano de una pasión por los colores fuertes y atrevidos, las emociones violentas y los contrastes extremos.
Schmitt fue considerado un pionero durante su vida, rechazado por algunos y aceptado por otros por un estilo que influyó y ayudó a preparar las innovaciones posteriores de Stravinsky, Ravel, Honegger y Roussel. En 1920 compuso la música incidental para la obra de Shakespeare Antoine et Cléopâtre, en adaptación de André Gide. De la pieza completa, Schmitt extrajo posteriormente dos suites de tres movimientos cada una. En la primera de ellas, Antoine et Cléopâtre, Suite No. 1, Op. 69a (1920), encontramos la fanfarria para metales que dibuja el escenario del campamento de Pompeyo: Le camp de Pompée.

Si la exuberancia, la aventura, el carisma, la creatividad y el amor por la patria los uniéramos en un sólo nombre, ése sería el de Heitor Villa-Lobos (1887-1959) Considerado por muchos especialistas como la figura más importante del siglo XX en la música brasileña, logró un amplio reconocimiento internacional por la creación de estilos únicos de composición, donde se combinan las técnicas contemporáneas europeas y una reinterpretación de la música tradicional brasileña. Su padre, músico aficionado y empleado de la Biblioteca Nacional de Rio de Janeiro, educó al pequeño Heitor en un contexto nada convencional para la época. Aprendió a tocar el violoncello –su instrumento favorito–, la guitarra, el clarinete y el piano. En una entrevista de 1957, se refirió a la disciplina que su padre le impuso desde la infancia:
«Con él siempre asistía a ensayos, conciertos y óperas… también aprendí a tocar el clarinete y mi padre me exigía identificar el género, estilo, carácter y origen de las composiciones, además de reconocer rápidamente el nombre de una nota, de sonidos o ruidos… y cuidado cuando no lo hacía bien 1».
Entre 1905 y 1913, viajó frecuentemente por el norte y nordeste de Brasil, ávido de músicas y ritmos nacionales; en estos viajes estuvo expuesto a diversos estilos que marcaron su obra. Su exploración musical se convertía en una especie de trabajo de campo en etnomusicología, sobre la música tradicional brasileña. Villa-Lobos realizó varios descubrimientos musicales en sus viajes, mientras buscaba su propia identidad como brasileño. Uno de los ritmos y estilos nacionales que más lo marcó fue el chôro. Esta centenaria música de Brasil tomó su nombre del verbo portugués chorar (llorar) y sus temas son generalmente de carácter amoroso y melancólico.
Músico de formación autodidacta y amplia melomanía, Villa-Lobos decidió en 1923 trasladarse a Europa, renunciando al subsidio de algunos amigos y a una beca del gobierno de su país. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, no lo hizo con el fin de estudiar, sino de darse a conocer y promocionar sus obras. En París conoció rápidamente el éxito y se ganó el respeto de personalidades como Artur Rubinstein, Florent Schmitt, Maurice Ravel, Manuel de Falla, Igor Stravinsky, Sergei Prokofiev y Edgar Varèse. Heitor Villa-Lobos obtuvo el reconocimiento europeo como ningún otro compositor latinoamericano de su generación; este éxito le dio mayor seguridad en sus innovaciones musicales.
La pasión de Villa-Lobos por Johann Sebastian Bach, lo llevó a realizar una serie de extraordinarias transcripciones de los Preludios y Fugas de Bach para una de sus alineaciones instrumentales favoritas: la orquesta de violoncellos. Esta empresa musical de Villa-Lobos puede considerarse como una gran manifestación de su interés por la antigüedad clásica y por un clasicismo profundamente fusionado con la identidad musical brasileña. De esta fusión nació una serie de nueve composiciones llamadas Bachianas Brasileiras. Compuestas entre 1930 y 1945 2 son, junto con los chôros, las obras más conocidas y significativas de Villa-Lobos. El primer movimiento –Aria (Cantilena)– de la Bachianas No. 5 se ha convertido, muy probablemente, en la pieza más popular y de mayor éxito comercial que cualquier compositor “clásico” latinoamericano haya compuesto jamás. Su popularidad se comprueba en las diversas transcripciones y arreglos que el propio Villa-Lobos hizo: para voz y guitarra, voz y piano, viola o violoncello y piano; así como las muchas otras realizadas por otros arreglistas para otros instrumentos 3. En un ensayo de 1947, Villa-Lobos explicó que:
«Bachianas Brasileiras es el título de un tipo de composición musical creado para rendir homenaje al gran genio de Johann Sebastian Bach. Las Bachianas Brasileiras suman nueve suites, inspiradas por la atmósfera musical de Bach considerándola como una fuente folclórica universal, rica y profunda, con todos los materiales sonoros populares de todos los países, una fuente intermediaria entre todos los pueblos. La música de Bach viene del infinito astral para infiltrarse en la tierra como música folclórica 4».
Tanto en la Bachianas Brasileiras No. 1 (1930), para ocho cellos o una “orquesta de cellos”, como en la Bachianas Brasileiras No. 5 (1938-1945), para voz y orquesta de cellos, Villa-Lobos rinde un profundo homenaje a Bach, donde parece evocar la fuerza expresiva que podemos encontrar en las Suites para violoncello solo, combinadas con la sutileza de melodías brasileñas y la exuberancia de sus ritmos. En estas piezas no se encuentran citas folklóricas de Brasil sino auténticas ideas musicales surgidas de alguien que conoce profundamente su folklore, su gente, a los que ama tanto como a la música de Bach. Villa-Lobos utilizó magistralmente todo el poder del repertorio melódico y rítmico de su país para tejer suites de varios movimientos, cobijadas con la herencia contrapuntística de Bach. Lo que se escucha no puede estar más alejado del pastiche y de la mera superposición de tradiciones musicales, se trata de una auténtica asimilación de culturas y lenguajes, reinterpretando lo nacional, desde su esencia, combinándolo con la técnica más depurada de la tradición musical occidental. Con ello, Villa-Lobos creó un auténtico estilo, personalísimo, de composición nacionalista.

1 La información sobre la obra es escasa, no obstante, esta precisión se encuentra en HOWIE, Crawford (2002, rev. 2020): Anton Bruckner - A Documentary Biography. Vol.1 : ‘From Ansfelden to Vienna’, Nueva York, Edwin Mellen Press.
2 Coincidiendo con el periodo del Estado Novo, régimen autoritario implantado en Brasil por Getúlio Dornelles Vargas, que llegó al poder tras un golpe de Estado el 10 de noviembre de 1937 y se mantuvo en él hasta el 29 de octubre de 1945.
3 Un buen ejemplo de esto es la versión llevada al flamenco-fusión por la cantaora Estrella Morente y el tocaor Niño Josele: https://youtu.be/4naF7eKkaY4
4 BÉHAGUE, Gerard (1994): Heitor Villa-Lobos: The search for Brazil’s musical soul, Austin, Texas, Universidad de Texas, p. 105.


Axel Juárez