Gran Partita de Mozart 28/04/21

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) nació en Salzburgo, Austria, y falleció en Viena, ciudad donde vivió sus últimos diez años y donde compuso la mayoría de sus obras más importantes. Desde su infancia estuvo rodeado de un ambiente musical muy fértil; fue el hijo menor de un violinista al servicio de la corte en Salzburgo, Leopold Mozart, quien además de ser buen músico fue autor de un afamado método para violín, y único maestro de Wolfgang desde los cinco años de edad. El padre, al constatar la facilidad de su hijo para la composición y la ejecución, decidió llevarlo –junto a su otra hija virtuosa del teclado, Nannerl– a las cortes y palacios en donde podría obtener fama y beneficios económicos. En aquellos desgastantes viajes, además de ser escuchado por las élites económicas y culturales, Mozart pudo escuchar la música de sus contemporáneos, sorprendiendo por su capacidad de imitación y asimilación de diversos estilos y en muy poco tiempo logró dominar las técnicas de la composición. El arte musical de Mozart es una síntesis de muchos elementos diferentes, fusionados sobre todo en los años que pasó en Viena. Su música madura, caracterizada por una exquisitez melódica, elegancia en sus formas, riqueza de armonía y texturas, estuvo marcada por la ópera italiana y arraigada en algunas tradiciones instrumentales de Austria y el sur de Alemania. A diferencia de otros grandes maestros de la época, como Haydn (mayor por 24 años) y Beethoven (menor por 14 años), Mozart destacó en todas las corrientes musicales y estilos populares de su tiempo, por lo que se le considera el compositor más universal de la historia de la música occidental.
Dentro de las variados géneros de la música de concierto encontramos algunos pensados para ser interpretados al aire libre, como el divertimento, el notturno y la serenata, surgidos a mediados del siglo XVIII, contemporáneos de la sinfonía y de la partita orquestal. En el caso de la serenata, el término evoca un “saludo musical”, generalmente realizado al aire libre, por la noche, dedicado a una persona amada o a personajes de cierto rango social. Derivada del latín serenus, el concepto se comenzó a utilizar en Italia con el nombre de serenata desde el siglo XVI para referirse a algunas obras vocales; en el siglo XVII a ciertas obras que integraban instrumentos y canto, para pasar al XVIII en referencia a obras puramente instrumentales. El género serenata fue adquiriendo características específicas de estructura e instrumentación -las escritas por Mozart se volvieron canónicas en este sentido- y fue particularmente popular en Italia, Austria, Alemania y Bohemia, donde las serenatas solían interpretarse alrededor de las nueve de la noche, mientras que su símil el notturno solía tocarse hacia las once de la noche 1.

La maestría de Mozart en el manejo de los instrumentos de aliento ya era bien conocida por la crítica desde principios del siglo XIX, así lo expresó Thomas Busby cuando describió en 1819 la habilidad y el encanto de su manejo en los alientos: «con Mozart, era un recurso natural. La dulzura y suavidad de la flauta, la fluidez a borbotones del oboe y los tiernos murmullos del fagot, encajaban a la perfección con la inerte delicadeza de su ánimo y la viva ternura de sus sensaciones 2». Mozart llegó a escribir más de cuarenta serenatas y divertimentos que se pueden clasificar en tres categorías: para pequeños grupos de instrumentos de aliento, para combinaciones camerísticas de cuerda y alientos y para orquesta completa 3. A los conjuntos de instrumentos de aliento se les conocía como Armonía (Harmonie en alemán), pues en la época los alientos cumplían por tradición la función de desplegar la dimensión armónica de la música, en tanto que las secciones de cuerdas se distribuían la melodía, el bajo y el acompañamiento rítmico. Al repertorio escrito para estas alineaciones de finales del siglo XVIII se le denominó Harmoniemusik, y en esta categoría se ha clasificado el repertorio de serenatas (y transcripciones de óperas y sinfonías) para sextetos u octetos de Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert y otros compositores.

La Serenata No. 10 para alientos, en Si bemol mayor, K. 361 “Gran Partita” (ca. 1783-1784) es la obra más extensa en duración e instrumentación que Mozart escribió para conjuntos de aliento, ocupando doce instrumentos aerófonos y un contrabajo. Dentro de esta alineación utiliza dos corno di bassetto, instrumento inventado en 1770 por Anton Stadler y que es el antecedente directo del actual clarinete bajo. La génesis de esta obra ha sido, durante mucho tiempo, un misterio y terreno fértil para la especulación y la inexactitud. En la parte superior derecha del manuscrito original se puede leer el año 1780, con una corrección del último dígito de 1 a 0, es decir que originalmente estaba escrito el año 1781. Sin embargo esta caligrafía no es de Mozart sino de Johann Anton André, un músico y editor alemán que compró el manuscrito a Constanza, viuda del compositor, en Viena. No se sabe con exactitud la fecha de composición de la Serenata No. 10, pero el consenso más actual entre los musicólogos la ubica entre 1783 y 1784. La única interpretación conocida de la Serenata –mientras Mozart aún vivía– tuvo lugar el 23 de marzo de 1784 para una academia (un tipo de concierto público) organizada por el virtuoso clarinetista Anton Stadler (1753-1812 5) en el Teatro Imperial de la Corte, el Burgtheater de Viena 4. Cabe destacar de esta serenata el Adagio, donde un oboe, un clarinete y un corno di bassetto (que se suple en la actualidad con un clarinete bajo) forman un trío melódico de características casi operísticas. La sutileza y belleza de este movimiento inspiró, en 1979, al dramaturgo inglés Peter Shaffer a añadir una emotiva escena en su obra de teatro Amadeus –que un lustro después adaptaría, fallidamente, al cine– donde Antonio Salieri, de frente al público, describe lo que esta música le provoca:
«SALIERI. — (Excitado. Al público.) Y entonces, inmediatamente, empezó el concierto. Lo oí a través de la puerta: una serenata. Al principio lo escuché vagamente… estaba demasiado horrorizado para prestar atención. Pero pronto el sonido se hizo más insistente… un solemne Adagio en La bemol. (Empieza a sonar el Adagio: Serenata para trece instrumentos de cuerda [K. 361]. Serenamente y bastante despacio, SALIERI, sentado en la silla, habla sobre el fondo musical.) El comienzo era bastante sencillo: sólo un latido en los registros más bajos —fagotes y clarinetes—, un sonido como de muelle oxidado. Hubiera resultado cómico a no ser por su lentitud, que le daba una especie de serenidad. Y de repente, por encima, sonó aguda una única nota en el oboe. (Se oye la nota.) Quedó allí, suspendida, inmóvil, traspasándome… hasta que el aliento no pudo sostenerla por más tiempo y un clarinete la alejó de mí y la dulcificó convirtiéndola en una frase tan deliciosa que me hizo estremecer. Las luces de la habitación vacilaron. ¡Mis ojos se nublaron! (Cada vez con más energía y emoción.) El muelle gimió más fuerte, y por encima, los instrumentos más agudos sollozaron y gorjearon lanzando a mi alrededor líneas de sonido… largas líneas de dolor, a mi alrededor y a través de mí. ¡Ah, el dolor! Un dolor como no había conocido jamás. Grité a mi astuto viejo Dios: “¿Qué es esto?… ¿Qué?” Pero el gemido siguió y siguió y el dolor penetraba más profundamente en mi cabeza temblorosa hasta que, de repente, me encontré corriendo, precipitándome a través de una puerta lateral, dando traspiés escaleras abajo, hasta salir a la calle, a la noche fría, con la respiración entrecortada, buscando aire. (Gritando angustiado.) “¿Qué? ¿Qué es esto? ¡Dime, Signore! ¿Qué es este dolor? ¿Qué es esta exigencia en el sonido que no se podrá satisfacer nunca y sin embargo colma totalmente a quien, lo escucha? ¿Es eso lo que tú quieres? ¿Es esa la música que te gusta?” (Pausa.) La serenata llegaba débilmente desde el salón, arriba. Las estrellas brillaban sobre la calle vacía. De repente sentí miedo. Me pareció haber oído la voz de Dios… Y esa voz emanaba de una criatura cuya propia voz yo también había oído… ¡Y era la voz de un joven obsceno!
(La luz cambia. La escena de calle se desvanece.) 6»

La génesis misteriosa de la Serenata No. 10 y su contexto, como las demás obras escritas por Mozart en su última década, van más allá de lo musical para delinear lo social. En 1781, cuando Mozart se mudó a Viena, inició una etapa llena de nuevas posibilidades musicales y económicas. El campo musical y sus dinámicas cambiaban rápidamente. Haydn y Mozart representaron un par de ejemplos de compositores que comenzaban a librarse de los contratos leoninos de sus patrones. La economía política de la música del siglo XIX –por usar una expresión de Jacques Attali– estaba determinando la forma de vivir y trabajar de los músicos; la música comenzaba a configurar un «nuevo código de poder, el del consumidor solvente, la burguesía 7». Como nos aclara el historiador y músico Ted Gioia:
… a finales del siglo XVIII el mercado ya se había erigido en el principal árbitro del éxito en el campo de la música, pero hasta ese momento, los compositores dependían fundamentalmente de dos posibilidades para progresar en su carrera: las instituciones religiosas y el mecenazgo privado. De todos modos, el límite que las separaba con frecuencia era borroso. A veces, un funcionario eclesiástico era un acaudalado noble, como el mecenas de Mozart, Hieronymus von Colloredo, que ostentaba el título de príncipe arzobispo de Salzburgo 8.

Fue en 1781 cuando este mismo Colloredo –quien también había sido el patrón de Leopold, padre de Mozart– despidió bruscamente a Wolfgang Amadeus por un viaje que éste realizó “en comisión de servicios”. A partir de ese momento, Mozart se mudó a Viena donde comenzó su vida de músico independiente. El humor, la altivez y la arrogancia que Mozart pudo mostrar –a diferencia de sus antecesores– en muchas ocasiones eran posibles gracias a que «en los últimos años del siglo XVIII, las posibilidades de trabajar por cuenta propia aumentaron considerablemente para los músicos 9». Aunque tardó algún tiempo en adaptarse a la ciudad, Mozart pudo abrirse paso entre las nuevas dinámicas políticas y musicales, dando clases privadas de piano y conciertos donde habitualmente él era el solista, organizando conciertos privados y cobrando algún dinero sobre la publicación de sus obras, logrando así una independencia artística, prescindiendo del mecenazgo, que hubiera sido imposible en su natal Salzburgo.
Las formas musicales se iban adaptando a estas nuevas situaciones, a los cambios en la posición social y el renombre de los principales compositores de Europa. No en vano géneros como la serenata, divertimento y notturno tenían destinatarios de altos rangos y de poderes fácticos. Las redes sociales que los Mozart constantemente iban tejiendo resuenan en la cantidad de piezas de este tipo que Mozart compuso en honor a estas personas. Géneros musicales que amalgamaban la sinfonía, el concierto, la música de cámara. La estética musical viraba hacia una especie de autobiografías sonoras, hacia tormentas emocionales interiores, nuevas exigencias a los músicos. En palabras de John Neubauer:
… el paso de este tipo de representación musical del XVII y principios del XVIII a lo que se dio en llamar la expresión musical de finales del XVIII […] se trató de un movimiento hacia una mayor verosimilitud en la representación, pues ahora se les exigía a los compositores que realizaran un retrato cuidadoso de emociones finamente matizadas, individualizadas y personales, y no de las pasiones normales 10.

Retomando la representación del Salieri de Shaffer, tal vez a eso obedecía ese «dolor» que le producía el Adagio, podría ser que la nueva estética musical fuera esa «exigencia en el sonido que no se podrá satisfacer nunca y sin embargo colma totalmente a quien lo escucha». Entregarnos a la apreciación cuidadosa de esta Serenata, de esta Gran Partita, podría ser una oportunidad de escuchar hacia al futuro, un futuro que se alza majestuoso como una cima solitaria y misteriosa. Un futuro más romántico que clásico.

1 UNVERRICHT, Hubert y EISEN, Cliff (2001): «Serenade», The New Grove Dictionary of Music & Musicians, ed. Stanley Sadie, Nueva York, Grove’s Dictionaries.
2 BUSBY, Thomas (1819): A General History of Music from the Earliest Times to the Present, Vol. II, Londres, Banard & Farley, p. 413.
3 DOWNS, Philip G. (1998): La música clásica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven, trad. Celsa Alonso, Madrid, Akal, p. 322
4 Esta interesante aclaración se encuentra en la introducción –de una edición facsimilar de 1976– escrita por uno de los especialistas en Mozart, Alfred Einstein (primo del físico Albert Einstein).
EINSTEIN, Alfred (1976): Gran Partita, K. 361 by Wolfgang Amadeus Mozart. A Facsimilie of the Holograph in the Whittall Foundation Collection. With an Introduction by Alfred Einstein, Washington, Library of Congress, p. 9. Disponible en línea:
https://tile.loc.gov/storage-services/service/music/encyclopedia/200033470/200033470.pdf
5 KEEFE, Simon (2018): Mozart in Vienna. The Final Decade, Nueva York, Cambridge University Press, p. 208.
6 SHAFFER, Peter (1982): Amadeus, Trad. Pilar Salsó, Adap. Santiago Paredes, Madrid, MK Ediciones, Colección Escena, Primer acto, escena cinco.
7 ATTALI, Jacques (1995): Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México, Siglo XXI Editores, p. 77.
8 GIOIA, Ted (2020): La música. Una historia subversiva, Madrid, Turner, p. 291.
9 Ibíd., p. 299.
10 NEUBAUER, John (1992): La emancipación de la música. El alejamiento de la mímesis en la estética del siglo XVIII, Madrid, Visor, p. 23.

Axel Juárez