Revueltas / Hindemith / Britten 19/05/21

En el uso más común, el término “música de cámara” denota música escrita para un ensamble pequeño –desde un solo ejecutante a un grupo reducido– destinado al ámbito privado, en un entorno doméstico, con público o sin él, pero en un pequeño recinto, es decir, una “cámara”. Esto implica cierta intimidad, adecuada para una música cuidadosamente compuesta. Un elemento importante en este tipo de música es el placer social y musical que representa para los ejecutantes tocar juntos. El significado del término ha variado desde mediados del siglo XVI y durante el XVII. Tanto el término italiano musica da camera como su contraparte alemana kammermusik denotaban un ensamble musical que interpretaba en privado –formado regularmente por voces y algunos pocos instrumentos– en las cortes o en las casas de un público adinerado. Durante el siglo XVIII, el término empezó a asociarse específicamente a la música instrumental, como sonatas, tríos y cuartetos, y a partir del siglo XX el término se asoció a una gama mucho más amplia de ensambles. Para la historiadora de la música Christina Bashford, la naturaleza íntima del repertorio de cámara, sus efectos sutiles y la concentración de ideas musicales –aunado al hecho de que varios compositores, incluyendo a Beethoven, Brahms y Bartók, produjeron algunas de sus más notables e intensas obras para el cuarteto de cuerdas– también connotaba un repertorio fundado en lo intelectual 1.

Silvestre Revueltas (1899-1940), compositor, violinista y director de orquesta mexicano, nació en Santiago Papasquiaro, Durango. Entre 1907 y 1916 estudió violín en Colima, Durango y en la Ciudad de México. En 1917 viajó a Estados Unidos, donde perfeccionó el estudio del violín y se enfocó más a la composición, actividad en la que comenzó a destacar a partir de 1926. Aunque realizó buena parte de sus estudios fuera de México, las experiencias musicales y personales que adquirió en sus giras como violinista por México y España fueron de influencia decisiva en su música, muchas veces basada en motivos y melodías folclóricas, con orquestaciones brillantes y un poderoso impulso rítmico. Obras orquestales como Redes y Sensemayá (ambas de 1938) constituyen magníficos ejemplos de su vigoroso lenguaje orquestal. La música de Revueltas suscita un interés particular por rehuir de las grandes formas, canónicas en la música de concierto, como la forma sonata o la sinfonía estructurada en varios movimientos y largos desarrollos. Cobran especial importancia en su música el ritmo y sus procesos, pequeñas células que se superponen y transforman deviniendo en un estilo expresivo y contundente. Su aporte al movimiento musical nacionalista mexicano es notable, ya que a diferencia de su contemporáneo Carlos Chávez –quien enarbolaba un discurso nacionalista, más bien oficialista, preocupado por exaltar épicamente rasgos de culturas prehispánicas– Revueltas se interesaba más en el sincretismo cultural de México. El descarte de lo grandioso y pretensioso en la personalidad y el pensamiento musical de Revueltas encuentra su origen, probablemente, en la sencillez del ambiente familiar, en la cercanía constante con las músicas populares de su tierra y del país, en su temprana curiosidad musical y entrega a profundas causas sociales. La influencia del padre, con sus constantes viajes de comerciante y sinceros intereses culturales, fue decisiva. Es así que la cuestión de la forma en Revueltas reivindica una estética musical original y provocadora. La musicóloga Yolanda Moreno Rivas señala que:

Aún en las obras de corta extensión de Revueltas se define tempranamente una actitud estética y una concisión de factura que descartó de su obra tanto lo grandioso como lo conmemorativo, apartándola de los desarrollos largos y los grandes despliegues formales. Aquí es indispensable recordar que la formación de Revueltas como compositor fue más práctica que escolástica, de ahí que no llegara a formar hábitos académicos de composición 2.

 En 1929, Silvestre Revueltas había regresado a México de una estancia como violinista y director de orquesta en algunas ciudades del sudeste norteamericano. En ese mismo año, Carlos Chávez asumió la dirección del Conservatorio Nacional de Música, para el cual llamó a Revueltas con la consigna de impartir clases de violín y composición y hacerse cargo de la subdirección de la Orquesta Sinfónica de México. El rechazo de Revueltas por el postureo académico y musical –como se comprueba en su posterior relación con Carlos Chávez– va más allá de un carácter impetuoso o de un resentimiento social, se trata más bien de la expresión vigorosa de un espíritu crítico que desde temprana edad advirtió y repelió los peores defectos de su medio artístico. Del año de su regreso a México sólo se conocen cuatro obras: El afilador, los Cuatro pequeños trozos para dos violines y violonchelo, la Pieza para orquesta y la pulcramente caligrafiada en tinta, dividida en cuatro movimientos, fechada el 29 de enero, Pieza para doce instrumentos (1929). Se desconoce información sobre su estreno, aunque para los especialistas en la obra de Revueltas no cabe duda que se ejecutó, dadas las múltiples correcciones que el propio autor hizo en la partitura; es muy probable que el escenario de su estreno haya sido el Conservatorio Nacional en el que Revueltas iniciaba sus labores en México. A diferencia de la Pieza para orquesta, ninguna de las otras tres muestra elementos de la música folclórica mexicana. Según el musicólogo y oboísta Roberto Kolb Neuhaus:

Una audición atenta de esta composición sugiere que más allá del colorido y la variedad de las músicas populares de México, Revueltas prefiere reconocer en las asincronías y los anacronismos naturales de nuestros mestizajes sonoros aquello que, en un sentido más profundo, le es particular a la cultura mexicana. La Pieza para doce instrumentos es una meditación compositiva compleja que experimenta con el uso de distintas escalas (la de tonos enteros muy en lo particular), la yuxtaposición de ritmos opuestos y el manejo paralelo de discursos musicales disímiles. La orquestación –ocho maderas, dos metales y dos cuerdas– contraviene por completo las leyes de equilibrio instrumental que prescribe la academia y es utilizada de manera caprichosa en los cuatro movimientos (cada uno tiene su propia orquestación). Su duración es contrastante pero siempre breve y, también en este sentido, peculiarmente revueltiana. En lugar de cerrar sus movimientos con una enfática cadencia, Revueltas deja su solución en el aire con harta malicia: el final de la obra es literalmente un salto al vacío. Abundan los principios en falso: construcciones que anuncian algo que no vendrá. Revueltas descubre la gracia de nuestra imperfección y la estetiza, convirtiéndola en un recurso compositivo. Diseña con esmero y detalle entradas asíncronas, “errores” instrumentales y acordes “desafinados”. Surge ante nosotros la travesura estilística que se convertirá en una de las marcas características del compositor. Se inauguran algunas de las técnicas y actitudes estéticas originales y distintivamente suyas. Difícilmente podemos escuchar esta obra como reflejo de otros estilos 3.

Paul Hindemith (1895-1963), compositor, teórico, director de orquesta y violista alemán, sobresalió como la figura más importante de su generación, la de entreguerras. Destacó tanto en la composición como en la enseñanza musical. Descendiente de una familia de melómanos por el lado paterno, tomó clases de música desde muy niño, al igual que sus hermanos. Paul, que era el mayor, aprendió el violín; su hermana Toni, el piano; y su hermano Rudolf, el violoncello. Desde 1907, comenzó clases formales con la violinista suiza Anna Hegner, quien reconoció su temprano talento y lo recomendó con su propio maestro, Adolf Rebner –destacado violinista en la Orquesta de la Ópera de Frankfurt, primer violinista en un cuarteto que llevaba su nombre y profesor en el Conservatorio Hoch–. Rebner consiguió que el pequeño Paul ingresara al Conservatorio. Hindemith, originalmente concentrado en sus estudios de violín, contribuyó tempranamente a la economía familiar tocando en público, en posadas, bailes, orquesta de cine y ópera. En 1914, Hindemith formó parte de la Orquesta de la Ópera de Frankfurt como primer violinista. En este puesto tuvo la oportunidad de conocer a algunos de los mejores directores de la época: Willem Mengelberg, Wilhelm Furtwängler, Fritz Busch y Hermann Scherchen, quienes posteriormente serían entusiastas de su música. Un año más tarde, en 1915, se convirtió en el segundo violinista del cuarteto de su maestro, Adolf Rebner, además de aparecer como violinista solista en conciertos de Haydn, Mozart, Beethoven y Mendelssohn. A los 28 años, tocó la parte de violín solista en el estreno de la Historia de un soldado, de Stravinsky, en la que fue su última aparición como violinista. A partir de ese día, cambió el violín por la viola en su actividad concertística.

La Kammermusik No. 1, Op. 24 No. 1, para 12 instrumentos solistas (1921) es la primera de una serie de siete obras de cámara con variada instrumentación, todas con el título de Kammermusik (música de cámara), escritas a lo largo de siete años y en uno de los periodos creativos más fértiles del compositor, el periodo de entreguerras 4. Esta primera Kammermusik de Hindemith pertenece al estilo neoclásico y fue escrita para el Festival de Música Moderna de Donaueschingen de 1921. El carácter moderno de esta obra se impuso en su momento, incluso se llegó a etiquetar de “imprudente”: las cuerdas ya no se empleaban para generar una abundancia de sensualidad, más bien para mantener un pulso rítmico, a su vez se prescindía de instrumentos como cornos y trombones que tanto gustaban entre el público acostumbrado al repertorio del Romanticismo. El ritmo es el primer elemento en que se apoya esta obra, un ritmo que abreva en buena de parte del jazz, género que ya para entonces había hipnotizado al pueblo alemán. Así como Stravinsky había utilizado elementos del jazz en sus composiciones, Hindemith hacía lo mismo pero sin ceder a la fuerza hipnótica de las síncopas, tomaba del jazz algunas de sus características seductoras utilizándolas para sus propios fines estéticos 5.

Benjamin Britten (1913-1976) fue el músico inglés más sobresaliente de su generación, destacándose tanto como compositor y como ejecutante de piano. Aprendió el teclado desde los cinco años y comenzó a componer prolíficamente a la misma edad. A los diez años inició sus clases de viola. A principios de la década de los treinta del siglo pasado, cuando Britten apenas se acercaba a la mayoría de edad, fue becado por el Royal College of Music de Londres, donde al poco tiempo se hizo evidente que su pericia en la composición superaba a la mayoría de sus compañeros. Las primeras impresiones de Britten en el Royal College no fueron buenas, en 1959 declaró que «la actitud de la mayoría de los estudiantes del Colegio era amateur y popular, eso me hacía sentir muy intolerante 6». Sin embargo, llegó a tener buena relación con algunos maestros notables del Royal College, como el compositor y violista Frank Bridge (1879-1941), a quien le dedicó su Sinfonietta Op. 1 (1932). Esta obra, compuesta a lo largo de tres semanas entre junio y julio, representa la culminación de todas las piezas de cámara que Britten había escrito hasta entonces, a sus dieciocho años. La alineación de la obra contempla diez instrumentos, un quinteto de alientos más un quinteto de cuerdas. Según el biógrafo de Britten, David Matthews, esta instrumentación evoca a la Primera Sinfonía de Cámara de Schoenberg 7, a la cual rinde homenaje con el motivo melódico que el corno toca al principio de la obra. Britten, que componía desde la infancia, supo forjarse una trayectoria ecléctica y personalísima que parecía eludir las modas y corrientes estéticas de sus contemporáneos. Cuando el neoclasicismo de Stravinsky o el dodecafonismo de Schoenberg dictaban pautas compositivas, Britten se aferraba a las composiciones tonales, al melodismo tradicional.

Estamos ante tres obras que expanden, de maneras diferentes, los alcances de la música de cámara. Revueltas (México), Hindemith (Alemania) y Britten (Inglaterra) exploran las capacidades de un ámbito que durante muchos años fue dominado por el cuarteto de cuerdas. Con distintas instrumentaciones, de diez y doce instrumentos, estos compositores contemporáneos ponen al alcance de nuestros oídos texturas poco habituales, experimentaciones rítmicas y sugerentes efectos sonoros que, sin lugar a dudas, enriquecieron el repertorio de cámara del siglo XX y seguirán inspirando las composiciones venideras.

1 BASHFORD, Christina (2001): «Chamber music», The New Grove Dictionary of Music & Musicians, ed. Stanley Sadie, Nueva York, Grove’s Dictionaries.

2 MORENO RIVAS, Yolanda (1989): Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación, México, FCE, p. 183.

3 KOLB NEUHAUS, Roberto (2000): «Notas del disco», Silvestre Revueltas. Música de excepción. Edición conmemorativa del centenario 1899-1999, México: BMG, pp. 7-8.

4 Se le llama así al periodo transcurrido entre la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la Segunda (1939-1945), estos años tuvieron importantes implicaciones en el mundo musical occidental, las composiciones surgidas en este periodo son conocidas como “música de entreguerras”. Con los ánimos cargados en torno a lo político se renovaron diversas formas culturales; ciudades como París reunían a artistas de todo el mundo, propiciando vanguardias y fusiones culturales. De la mano de compositores modernistas que seguían la estela de Igor Stravinsky (1882-1971) surgió un ecléctico periodo creativo conocido como neoclasicismo.

5 BRINER, Andres (1968): «Paul Hindemith’s “Kammermusik” Works», notas del disco, Paul Hindemith. Die 7 Kammermusiken. Concerto Amsterdam, Hamburgo, Alemania, TELDEC.

6 MATTHEWS, David (2003): Britten, Londres, Haus Publishing, p. 17. 

7 Ibíd, p. 24.

Axel Juárez