Cantatas de Bach 28/10/21
La fe y la esperanza en la franqueza, en la sinceridad, han estado presentes en algunos artistas, grandes espíritus libres y críticos. Johann Sebastian Bach (1685-1750) fue uno de ellos, tenía profundas filiaciones hacia lo sincero, a la ayuda al prójimo y un hondo repelús a lo hipócrita. Se sabe de todo ello no sólo gracias a los biógrafos o exégetas musicales de cada época sino también por lo que nos dice su música, con o sin palabras. El director de orquesta británico, especialista en el periodo barroco y en Bach, John Eliot Gardiner, nos revela en su monumental biografía de Bach que:
Estamos ante las notas de alguien en sintonía con los ciclos de la naturaleza y los cambios de las estaciones, sensible al puro carácter físico de la vida, pero fortalecido por la perspectiva de una vida mejor después de la muerte, vivida en compañía de ángeles y de músicos angélicos. […] La música nos ofrece destellos que alumbran las terribles experiencias al quedarse huérfano, en su solitaria adolescencia, y al llorar la muerte de sus seres queridos como marido y padre. Nos muestra cuán intensamente le desagradaba la hipocresía y su impaciencia ante el falseamiento de cualquier tipo; pero revela también la profunda simpatía que sentía por quienes sufren o se sienten tristes de un modo u otro, o luchan con sus conciencias o sus creencias. Su música ejemplifica esto y es en parte lo que le brinda su autenticidad y su fuerza colosal 1.
Johann Sebastian Bach fue el miembro más destacado de una numerosa familia de músicos que vivieron y trabajaron en Alemania central desde principios del siglo XVI hasta el siglo XVIII. Más de setenta miembros de esta familia se desempeñaron como músicos profesionales, conformando así el conjunto más sobresaliente de talento musical que se haya registrado nunca en una sola familia. Bach fue hijo de un instrumentista de cuerda de la ciudad alemana de Eisenach, quedó huérfano desde niño y su hermano mayor, Johann Christoph (1671-1721), se hizo cargo de él y fue quien probablemente le dio sus primeras lecciones de teclado. Con 18 años, Johann Sebastian ya era un notable intérprete de instrumentos de tecla lo que le permitió conseguir su primer empleo como organista de iglesia, en la ciudad vecina de Arnstadt. El genio temprano de Bach le granjeó varias enemistades e incomprensiones. Su carácter, más bien rebelde y subversivo en muchos sentidos, se contrapone a la constante idealización que se ha hecho de su figura. No sólo en su vida cotidiana, en su música podemos encontrar pistas de su inconformismo con las normas de su época y de sus constantes intentos por cambiarlas. En su primer empleo duró cuatro años, sin embargo no logró una buena relación con las autoridades de Arnstadt. Una de las primeras irregularidades, registradas de aquella época, nos la recuerda Jan Swafford:
Pidió un mes de permiso para oír al celebrado organista y compositor Dietrich Buxtehude en Lübeck, lo que suponía hacer un viaje de 300 kilómetros, y se quedó allí cuatro meses escuchando a su héroe. Cuando volvió le dijeron cuatro cosas. En el trabajo, sus superiores se quejaban de que sus acompañamientos para himnos eran demasiado complicados y de no escribir suficiente música. Luego tuvo una reyerta callejera con un músico de orquesta a quien llamó “cabrito fagotista”. Parece que Bach era en general un hombre afable, sociable y algo líder, bien valorado por sus colegas de profesión y buen padre de sus hijos, pero en lo que tocaba a su música era muy puntilloso y orgulloso, especialmente si sentía que sus patronos no lo valoraban como merecía 2.
Historias como esta nos hablan de una personalidad apasionada, ávida de novedades, inconformista e implacable en lo que se refiere a la creación musical. Bach, heredero de una gran tradición musical familiar, debió representar para sus contemporáneos un compositor fuera de serie aunque esto no se dimensionaría hasta muchos años después, con el redescubrimiento de su obra. Su pasión religiosa, la búsqueda de la disciplina sin descanso, la total entrega a la interpretación y composición lo condujeron a una forma de hacer música sin precedentes, sofisticada y persuasiva. Sus detractores seguramente envidiaban las capacidades e innovaciones técnicas de las que hacía gala; su carácter irreductible en cuanto a música se refiere habría que buscarlo en sus piezas, a la luz de las maneras de hacer música en la época y en la forma de relacionarse con los patrones o instituciones que subvencionaban los encargos musicales. El músico, crítico e historiador Ted Gioia señala que:
No es necesario estudiar estos incidentes de la vida de Bach para tomar conciencia de sus tendencias subversivas. Basta con escuchar su música, que debió de perturbar a muchos austeros luteranos, e incluso a otros compositores, con su ostentoso despliegue de técnica y sus audaces estructuras arquitectónicas. No han sobrevivido muchas críticas de sus interpretaciones, pero las escasas reacciones de sus contemporáneos que conocemos no dejan ninguna duda sobre el desdén que sentía Bach por las reglas con que se manejaban los demás. Hay quien se queja porque improvisaba durante demasiado tiempo durante los oficios religiosos. El compositor Johann Adolph Scheibe escribe una airada denuncia contra su “grandilocuente” y “confusa” forma de hacer música. En 1730 Bach se vio obligado a presentar un memorándum al Ayuntamiento en el que explicaba por qué era necesario aceptar “el gusto musical del presente” y “dominar las nuevas clases de música”. En este documento insiste en que “el estilo antiguo ya no parece complacer nuestros oídos” y pide libertad para seguir las tendencias más avanzadas de su tiempo. Pero el comentario más revelador quizá proceda de la diatriba de Scheibe, en la que se queja de que la música de Bach quedaba “oscurecida por un exceso de arte” y lastrada por una “cantidad interminable de metáforas y figuras”. En otras palabras, lo que para las generaciones siguientes sería la marca de la grandeza de Bach, eran los elementos que lo convirtieron en sospechoso en su momento 3.
La enorme curiosidad musical de Bach aunada a su gran capacidad de asimilar el canon musical y los estilos que estaban de moda, lo llevaron a sintetizar buena parte del conocimiento musical acumulado hasta su época y plasmarlo en su obra, hasta sus últimas consecuencias. Bach llegó a representar una especie de transición entre el luteranismo y el pensamiento racional, alejado del academicismo y la formación musical cerrada de ese ámbito. Por ello sufrió algunas burlas de parte de intelectuales en Leipzig, concretamente entre 1730 y 1740. Esa mediación entre racionalidad y espiritualidad, entre una fantástica sensualidad y alegría de vida la podemos apreciar en sus cantatas, un equilibrio aparentemente irreconciliable que él supo franquear como nadie lo ha hecho hasta ahora. Su alta exigencia es posible que lo haya relegado a una especie de aislamiento respecto a sus colegas y a sus propios hijos, que también eran músicos. El músico e historiador español Javier María López Rodríguez explica que:
A pesar de su relativo aislamiento, lo que hace es asimilar toda la herencia musical de su época a la que estuvo receptivo con un espíritu atento: la homofonía del continuo, la cantata luterana, el concierto italiano, la suite orquestal, la armonía tonal con su contrapunto, el policoralismo veneciano o la escritura para órgano, siendo él, asimismo, un notable intérprete y organero, además de un consumado poli-instrumentista. Bach fusiona todos estos estilos sometiéndolos a una revisión constante, ‘cerrando’ una época y llevándolos a unas cotas de creación tan únicas y extraordinarias como personales 4.
El aprendizaje y asimilación musical que Bach experimentó fue posible, en buena parte, por el uso de las bibliotecas y de sus partituras. Una situación que antes de los tiempos de Bach no hubiera sido nada fácil. Según el mítico violonchelista Pau Casals, Bach, ávido aprendiz en sus años formativos, «copiaba de su puño y letra obras de músicos italianos y franceses, no rechazaba las enseñanzas ni las influencias, se convertía, pudiéramos decir, en el alumno paciente y aplicado de todos los grandes maestros 5». En esto coincide el crítico musical Jan Swafford, cuando recuerda que «Bach estudió cuidadosamente a Vivaldi, y aprendió muchísimo de él: intención, franqueza y energía rítmica».
Bach llegó a tener una biblioteca notable, entre sus volúmenes sobresalía un conjunto al que llamaba apparatus, una especie de repositorio personal de partituras que consistía en manuscritos e impresos no solamente propios sino pertenecientes a otros compositores. Entre este repositorio musical bachiano seguramente había algunas obras de Vivaldi. Ramón Andrés aclara que «aunque se afirma que el encuentro de Bach con la obra de Vivaldi tuvo lugar en Weimar entre 1713 y 1714, para entonces ya estaba familiarizado con el método de composición del norte de Italia e incluso no hay que descartar que conociera algunas obras de Vivaldi, que iban de mano en mano sin haber pasado por la imprenta 6». Así, no es de extrañarse que el modelo a seguir de Bach para la composición de muchos de sus Conciertos haya sido Antonio Vivaldi (1678-1741).
El Concierto fue una de las formas musicales más apasionantes del Barroco. La idea de colocar uno o más instrumentos solistas frente a la orquesta, explorando diversas posibilidades técnico-interpretativas, pareciera algo que apelaba a la pasión del siglo XVIII por el máximo contraste estético. Un melómano visitante de la Italia barroca señaló cómo «el oído se sorprende por los contrastes entre el solo y el tutti, entre el forte y el piano de la orquesta y el pequeño grupo de solistas, así como el ojo se sorprende por los contrastes de luz y sombra». El Concierto también fue algo muy útil para los compositores barrocos al proporcionarles una manera de crear una gran estructura musical con pocos recursos. Su unidad básica, el ritornello (pequeño retorno) orquestal, es básicamente un párrafo sonoro de tres elementos: una llamativa apertura, una secuencia que la continúa y una estrategia musical de salida. Los instrumentos solistas pueden reflejar este mismo material sonoro o bien explorar sus propias ideas desde el virtuosismo. La orquesta proporciona una especie de puntuación musical mediante la reiteración de partes del ritornello en pos de una conversación continua que bien podría ser algo así como un diálogo, una discusión o un monólogo con comentarios.
En 1729, Bach asumió el cargo de director del renombrado Collegium Musicum de Leipzig, una sociedad musical formada por una mezcla de músicos profesionales y universitarios que ofrecían conciertos semanales en dos cafeterías de la ciudad. Esta posición le brindó a Bach la oportunidad de expandir su producción musical secular, y es probable que muchos de sus conciertos se hayan producido en este periodo. El que tal vez sea su concierto más conocido y apreciado por el público, el Concierto para dos violines en Re menor, BWV 1043 (ca. 1730) pudo haber sido escrito para ser interpretado en uno de estos eventos del Collegium Musicum, aunque algunos especialistas creen que fue adaptado de una obra anterior para su debut en Leipzig. Tomando los conciertos italianos de Vivaldi como modelo, Bach utilizó la estructura de tres movimientos y el uso de la forma ritornello que se puede apreciar claramente en los movimientos primero y tercero.
La cantata es una obra para una o más voces con acompañamiento musical. Significa, literalmente, pieza para ser cantada, a diferencia de la “sonata” que es una pieza instrumental para ser tocada 7. La cantata fue la forma más importante de música vocal durante el periodo barroco, fuera de la ópera y del oratorio, y por mucho la más omnipresente. En sus inicios, en la década de 1620 en Italia, era una forma musical más bien modesta. A finales del siglo XVII adquirió su forma más típica: una sucesión de secciones contrastantes –que a lo largo del siglo XVIII se convirtieron en movimientos independientes– normalmente dos arias, cada una precedida de un recitativo. Hasta finales del siglo XVII, la cantata era predominantemente una forma secular, pero la cantata de iglesia –que incluía movimientos corales que iban desde armonizaciones simples hasta estructuras complejas y extendidas– se fue convirtiendo en un elemento importante de la música luterana en la Alemania de principios del siglo XVIII 8. La cantata secular en Alemania, a diferencia de la cantata de iglesia, siguió de cerca el modelo italiano. Se sabe que muchos compositores alemanes escribieron cantatas a textos italianos; el propio Bach llegó a componer dos cantatas italianas seculares (BWV 203 y 209). Bach absorbió la tradición de la cantata desde su infancia, formando parte de un coro infantil y en sus inicios como organista y violinista. Abrevó de la cantata en las composiciones de sus familiares –de un archivo que el mismo reunió, el Alt-Bachisches Archiv (archivo de los antiguos Bach)– y también de sus viajes a Hamburgo y Lübeck 9. La maestría con la que el joven Bach absorbió y asimiló los logros de sus predecesores y contemporáneos queda de manifiesto en sus primeras cantatas.
La llamada de la muerte es un tema que aparece en algunas cantatas de Bach, tratado de una manera muy especial, como un recurso para aliviar al corazón afligido 10, como en el encantador coro inicial de la Cantata BWV 27 (1726). El director de orquesta británico John Eliot Gardiner, quien ha realizado excelentes grabaciones de las cantatas de Bach, se refiere a este mágico coro inicial como:
Un lamento elegíaco en el que Bach ha entretejido la melodía modal asociada al himno de Neumark “Wer nur den lieben Gott lässt walten”. El paso del tiempo está sugerido por los lentos golpes del péndulo en el bajo de la orquesta. Frente a esto, la figura descendente en la cuerda aguda y un conmovedor tema partido en los oboes proporcionan el telón de fondo para la evocadora melodía del coral, entrelazada con un recitativo de carácter contemplativo. Incluso el clave obligato y la línea del continuo del aria para contralto parecen estar imbuidos de la noción de un tiempo medido, lo cual se ve resaltado por la articulación perceptiva de las teclas del clave, un elemento recurrente en estas cantatas que incorporan el toque de difuntos 11.
Se ha dicho que la música de Bach brinda consuelo ante la muerte. Esto cobra sentido ante el sufrimiento que padeció por la muerte de diez de sus hijos, fallecidos antes de los tres años. Es el caso de su octavo hijo, el primero que tuvo con Anna Magdalena, que murió el 29 de junio de 1726, unos meses antes que se sentara a escribir la cantata número 27, «una cantata imbuida de ese espíritu de simplicidad e inocencia, y que se abre con las palabras “¿Quién sabe cuán cerca está mi final? El tiempo pasa, la muerte se acerca 12». Otras cantatas que expresan el anhelo de muerte y la liberación del cuerpo de las penas, luchas y amarguras mundanas son las BWV 8, 95 y 161. La cantata 27 fue compuesta para el decimosexto domingo después del Domingo de Trinidad, y estrenada el 6 de octubre de 1726.
La Cantata BWV 102 fue escrita para la misa del domingo 25 de agosto de 1726, el décimo domingo después de Trinidad. Para esa ocasión se realizaron lecturas de la Primera epístola a los corintios y del Evangelio de Lucas. El texto de la cantata se relaciona de manera general con las lecturas, pidiéndole al alma que regrese inmediatamente a los caminos de Dios. Dos movimientos están basados en palabras de la Biblia: el coro inicial en Jeremías 5:3 y el cuarto movimiento en Romanos 2:4-5. 13
La Cantata BWV 150 (ca. 1707) es probablemente la primera cantata sacra de Bach. Existen debates musicológicos acerca del lugar de composición, aunque fue encargada por el alcalde de la ciudad alemana de Mühlhausen, pudo haber sido compuesta cuando Bach se encontraba trabajando en Arnstadt. Esta ciudad fue el lugar de nacimiento de Johann Christoph Bach (1642-1703), tío de Johann Sebastian, cuya música influyó en su educación de manera decisiva «le proporcionó modelos de cómo equilibrar polifonía y armonía, cómo estructurar párrafos musicales y cómo conseguir un compromiso sensato entre palabras y música 14». Esta cantata bien podría ser un homenaje velado a su tío y su invaluable educación. En esta cantata hay tres movimientos con partes independientes para el fagot, donde Bach introduce una parte bastante difícil de ejecutar. Algunos especialistas creen que fue una pequeña trampa para hacer quedar mal a un estudiante mediocre de fagot llamado Geyersbach, con quien Bach tuvo algunas discusiones respecto a la calidad de las interpretaciones. Bach se oponía tajantemente a las ejecuciones mal hechas, que al parecer en Geyersbach eran frecuentes.
El conjunto instrumental de esta cantata consiste solo de dos violines y continuo junto con un fagot, que refuerza la parte del continuo y es en parte independiente. De las cuatro voces que aparecen sólo la soprano es empleada como solista. Es posible que las capacidades de los cantantes que Bach tenía disponibles para estas partes fueran limitadas. El texto está compuesto por partes de la Biblia y versos libres. Las palabras bíblicas están extraídas del Salmo 25: el segundo movimiento se basa en los versículos 1 y 2, el cuarto en el versículo 5 y el sexto en el versículo 15. Los demás movimientos contienen versos que riman con una estructura variable. El texto muestra al hombre en peligro pero armado por la confianza en Dios, quien traerá liberación. El final alude a Cristo como la base de una esperanza de salvación.
La Cantata BWV 32 fue interpretada por primera vez el 13 de enero de 1726. Bach utilizó uno de los textos de Georg Christian Lehms, poeta de la Corte de Darmstadt. En el texto, Lehms reviste las palabras en forma de diálogo entre el Alma y Jesús. Se trata de una cantata delicada y tierna, donde el texto del evangelio refiere a Jesús, de doce años, que se escapa de sus padres y es encontrado varios días después en el templo, en una profunda conversación con los sabios. El movimiento más significativo es el Aria inicial donde «sobre breves acordes de la cuerda el oboe extiende amplios arcos melódicos profusamente embellecidos, retomados posteriormente por la soprano, dando una impresión general del movimiento lento de un concierto». Así, el oboe y la soprano se abrazan en un lamento intenso y doloroso. El ansioso cuestionamiento del Alma es respondido por Jesús en el segundo movimiento con las palabras bíblicas de Lucas 2:49. Estas palabras, de acuerdo con el carácter alegórico del diálogo, son asignadas a la voz Bajo; las respuestas no provienen de un niño sino de un adulto. Textualmente, en el tercer movimiento, las palabras confirman a las dichas anteriormente; musicalmente, un Aria de Bajo con violín obligatto envuelve a la voz con una figuración llena de vida, casi virtuosa.
Durante el periodo que Bach pasó en Leipzig (1723-1750), compuso sus cantatas bajo una enorme presión de tiempo. La mayoría están escritas para ser escuchadas en la iglesia, justo antes del sermón. Son efímeras por naturaleza dado que fueron compuestas para domingos litúrgicos concretos, fuera de eso no se volvieron a escuchar. Cantatas que duran unos treinta minutos cada una, pero que juntas conforman un ciclo increíble donde se muestra lo más profundo de la personalidad bachiana. Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que representan la obra central de Bach. Una obra que resuena en el pasado, en la vocación musical de Lutero (1483-1546) quien tocaba con habilidad el laúd, cantaba con soltura y tocaba la flauta con talento, y para quien la Reforma y la música eran algo indisociable. Para san Agustín (354-430) existía una música divina que conmueve, portadora de la virtud y que lo hacía llorar mientras la cantaba, eran los himnos y cánticos de “dulce melodía” que resonaban en la iglesia, decía que con ella la verdad del cielo se derretía en el corazón. Y si así era «se debía al fervor y al esfuerzo de cantar bien para los oídos más perfectos, que son los divinos.» Como san Agustín y Lutero, Bach tenía la convicción de que cantar era rezar dos veces.
1 GARDINER, John Eliot (2015): La música en el castillo del cielo. Un retrato de Johann Sebastian Bach, Luis Gago (trad.), Barcelona, Acantilado, p. 17.
2 SWAFFORD, Jan (2018): Por amor a la música. Una introducción a los principales compositores clásicos, Ana Herrera (trad.), Barcelona, Antoni Bosch.
3 GIOIA, Ted (2020): La música. Una historia subversiva, Mariano Peyrou (trad.), Madrid, Turner, pp. 286-287.
4 LÓPEZ RODRÍGUEZ, Javier María (2011): Breve historia de la música, Madrid, Nowtilus, pp. 148-149
5 CORREDOR, Josep M. (1985): Casals, Barcelona, Salvat Editores, p. 99.
6 ANDRÉS, Ramón (2005): Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros, Barcelona, Acantilado, p. 308.
7 ARNOLD, Denis y Basil SMALLMAN (2009): «cantata», Diccionario enciclopédico de la música, Alison Latham (ed.), México, FCE, p. 280.
8 TIMMS, Colin (2001): «Cantata», The New Grove Dictionary of Music & Musicians, Stanley Sadie (ed.), Nueva York, Grove’s Dictionaries.
9 DÜRR, Alfred (2005): The cantatas of J.S. Bach. With their librettos in German-English parallel text, Nueva York, Oxford University Press, p. 10.
10 Para abundar en el tema de Bach y la muerte, recomiendo la lectura de SOLER, Josep (2004): J.S. Bach. Una estructura del dolor, Madrid, Antonio Machado Libros.
11 GARDINER, op.cit., p. 684.
12 GARDINER, op.cit., p. 688.
13 DÜRR, op.cit., p. 488.
14 GARDINER, op.cit., p. 133.
15 Ibid., p. 279-280, y WURSTEN, Dick (2001): «BWV 150 – Zippel Fagottist», Cantata BWV 150 Discussions - Part 1, disponible en: https://www.bach-cantatas.com/BWV150-D.htm
16 DÜRR, op.cit., pp. 774-775.
17 Ibid, p. 190.
18 ANDRÉS, Ramón (2020): Filosofía y consuelo de la música, Barcelona, Acantilado, p. 457.
Axel Juárez