Bach / Vivaldi 17/12/21

Una de las invenciones musicales más apasionantes del Barroco fue el Concierto. La idea de colocar uno o más instrumentos solistas frente a la orquesta, explorando diversas posibilidades técnico-interpretativas, pareciera algo que apelaba a la pasión del siglo XVIII por el máximo contraste estético. Un melómano visitante de la Italia barroca señaló cómo «el oído se sorprende por los contrastes entre el solo y el tutti, entre el forte y el piano de la orquesta y el pequeño grupo de solistas, así como el ojo se sorprende por los contrastes de luz y sombra». El concierto también fue algo muy útil para los compositores barrocos al proporcionarles una manera de crear una gran estructura musical con pocos recursos. Su unidad básica, el ritornello (pequeño retorno) orquestal, es básicamente un párrafo sonoro de tres elementos: una llamativa apertura, una secuencia que la continúa y una estrategia musical de salida. Los instrumentos solistas pueden reflejar este mismo material sonoro o bien explorar sus propias ideas desde el virtuosismo. La orquesta proporciona una especie de puntuación musical mediante la reiteración de partes del ritornello en pos de una conversación continua que bien podría ser un diálogo, una discusión o un monólogo con comentarios.

Quien sentó las bases del concierto barroco maduro fue el compositor y violinista italiano Antonio Vivaldi (1678-1741). Nacido en Venecia, hijo de un violinista profesional de Brescia. Llegó a ser tan prolífico en su trabajo que escribió unos quinientos conciertos; fue el compositor italiano más original e influyente de su generación. Sus contribuciones al estilo musical, a la técnica violinística y a la orquestación fueron notables. La trayectoria de Vivaldi fue cobrando fuerza a la par del auge de la construcción de violines en el norte de Italia (especialmente la tradición creada por los cremoneses Andrea Amati, Antonio Stradivari y Giuseppe Guarnieri). El violín, uno de los instrumentos más perfectos acústicamente y uno de los más versátiles, fue fundamental en la carrera de Vivaldi. Aunque en su tiempo fue muy reconocido, especialmente como violinista virtuoso, sus composiciones cayeron en un largo olvido después de su muerte. Fue hasta mediados del siglo XX cuando algunos aficionados y entusiastas del periodo Barroco redescubrieron su obra.

Para principios del siglo XVIII, la enorme cantidad de mendigos, niños huérfanos y abandonados en Italia poblaron los llamados ospedali grandi, cuatro grandes orfanatos que eran supervisados por la República de Venecia: «el Ospedale di San Lazzaro mendicanti acogía a mendigos; aquellos que padecían enfermedades crónicas iban a Gesù Salvatore degli Incurabili; Santa Maria dei Derelitti cuidaba de los niños pobres; Santa Maria della Pietà, famosa por su programa de música, admitía a expósitos –recién nacidos no deseados que eran abandonados de forma anónima en un nicho de la pared sur–» 1. En todos los ospedali se tomaba en serio la educación musical, pero fue la Pietà quien tuvo a Antonio Vivaldi como maestro de violín a partir de 1703. De la Pietà surgieron muchas niñas virtuosas del violín, del canto y otros instrumentos. Cada hospicio tenía una orquesta de entre treinta y cuarenta instrumentistas, todas mujeres, aunque la de la Pietà llegó a contar con sesenta. Competían entre sí por proclamar a la mejor instrumentista de la ciudad, promocionando conciertos de gran calidad. El filósofo y músico Jean-Jacques Rousseau, dejó testimonio sobre la dinámica y la calidad musical de estos lugares:

«A mi modo de ver hay una música muy superior a la de las óperas y que no tiene semejante en Italia ni en el resto del mundo, y es la de las scuole. Las scuole son casas de caridad establecidas para dar educación a niñas pobres, a quienes dota luego la república casándolas o haciéndolas monjas. Entre los conocimientos que cultivan esas niñas, la música ocupa el primer lugar. Cada domingo en la iglesia de cada una de esas cuatro scuole, durante las vísperas, se ejecutan motetes a gran coro y a gran orquesta, compuestos y dirigidos por los más grandes maestros de Italia, ejecutados en tribunas enrejadas, únicamente por niñas, de las cuales la mayor no cuenta veinte años. Nada conozco tan voluptuoso, tan conmovedor como esta música; las maravillas del arte, el gusto exquisito de los cantos, la belleza de las voces, la exactitud de la ejecución, todo, en fin, en esos deliciosos conciertos concurre a producir una impresión que no es seguramente muy saludable, pero de que no creo que haya corazón capaz de librarse» 2.

Después de algunos periodos largos fuera de Venecia, Vivaldi regresó a su puesto en la Pietà en 1723 con un nuevo contrato y encomienda de escribir dos conciertos al mes. Dos años más tarde, en Ámsterdam, se publicó un conjunto de doce conciertos bajo el título Il cimento dell'armonia e dell'inventione (Concurso entre Armonía e Invención). Los primeros cuatro conciertos de ese conjunto son conocidos como Las cuatro estaciones (1725), cada uno está dedicado a una estación del año: la primavera, el verano, el otoño y el invierno. La publicación está dedicada al Conde Wenzel von Morzin, un aristócrata bohemio y uno de los mecenas más importantes de Vivaldi. Para cada una de las estaciones, Vivaldi imprimió un sonetto dimostrativo, unos sonetos cuya manufactura es desconocida (algunos creen que son del propio Vivaldi) pero que no son sólo un complemento de la música, se citan extractos de ellos a lo largo de las partes de los conciertos, dejando en claro que Vivaldi seguía de cerca la narrativa de los sonetos mientras componía. Con esta práctica, las Cuatro estaciones de Vivaldi se inscriben tempranamente en una tradición que alcanzaría su apogeo muchos años después, en el romanticismo: la música programática 3.

La influencia de Vivaldi en sus contemporáneos alcanzó a Johann Sebastian Bach (1685-1750), ávido aprendiz en sus años formativos, quien –a decir de Pau Casals– «copiaba de su puño y letra obras de músicos italianos y franceses, no rechazaba las enseñanzas ni las influencias, se convertía, pudiéramos decir, en el alumno paciente y aplicado de todos los grandes maestros. Su genio, demasiado poderoso para contentarse con ciertas formas y con determinadas tradiciones, se sentía atraído por el gran arte, cualquiera que fuese su procedencia» 4. En esto coincide el crítico musical Jan Swafford, cuando nos recuerda que «Bach estudió cuidadosamente a Vivaldi, y sospecho que aprendió muchísimo de él: intención, franqueza y energía rítmica» 5. Bach llegó a tener una biblioteca importante, entre sus volúmenes sobresalía un conjunto al que llamaba apparatus, una especie de repositorio personal de partituras que consistía en manuscritos e impresos no solamente propios sino pertenecientes a otros compositores. Entre este repositorio musical bachiano seguramente había algunas obras de Vivaldi. Ramón Andrés aclara que «aunque se afirma que el encuentro de Bach con la obra de Vivaldi tuvo lugar en Weimar entre 1713 y 1714, para entonces ya estaba familiarizado con el método de composición del norte de Italia e incluso no hay que descartar que conociera algunas obras de Vivaldi, que iban de mano en mano sin haber pasado por la imprenta» 6. Johann Sebastian Bach fue el más destacado –y máximo genio musical del barroco tardío– de una numerosa familia de músicos que vivieron y trabajaron en Alemania central desde principios del siglo XVI hasta el siglo XVIII. Más de setenta miembros de esta familia se desempeñaron como músicos profesionales, conformando así el conjunto más sobresaliente de talento musical que se haya registrado nunca en una sola familia. Johann Sebastian tuvo veinte hijos, de los cuales sólo cinco se consagraron a la música. La primera educación musical de sus hijos estuvo completamente a su cargo, siguiendo así una antigua tradición familiar.

La enorme curiosidad musical de Bach aunada a su gran capacidad de asimilar el canon musical y los estilos que estaban de moda, lo llevaron a sintetizar buena parte del conocimiento musical acumulado hasta su época y plasmarlo en su obra, hasta sus últimas consecuencias. Bach llegó a representar una especie de transición entre el luteranismo y el pensamiento racional, alejado del academicismo y la formación musical cerrada de ese ámbito. Por ello sufrió algunas burlas de parte de intelectuales en Leipzig, concretamente entre 1730 y 1740. Esa mediación entre racionalidad y espiritualidad, entre una fantástica sensualidad y alegría de vida la podemos apreciar en sus cantatas, un equilibrio aparentemente irreconciliable que él supo franquear como nadie lo ha hecho hasta ahora. Su alta exigencia es posible que lo haya relegado a una especie de aislamiento respecto a sus colegas y a sus propios hijos, que también eran músicos. 

La cantata es una obra para una o más voces con acompañamiento musical. Significa, literalmente, pieza para ser cantada, a diferencia de la “sonata” que es una pieza instrumental para ser tocada 7. La cantata fue la forma más importante de música vocal durante el periodo barroco, fuera de la ópera y del oratorio, y por mucho la más omnipresente. En sus inicios, en la década de 1620 en Italia, era una forma musical más bien modesta. A finales del siglo XVII adquirió su forma más típica: una sucesión de secciones contrastantes –que a lo largo del siglo XVIII se convirtieron en movimientos independientes– normalmente dos arias, cada una precedida de un recitativo. Hasta finales del siglo XVII, la cantata era predominantemente una forma secular, pero la cantata de iglesia –que incluía movimientos corales que iban desde armonizaciones simples hasta estructuras complejas y extendidas–  se fue convirtiendo en un elemento importante de la música luterana en la Alemania de principios del siglo XVIII 8. La cantata secular en Alemania, a diferencia de la cantata de iglesia, siguió de cerca el modelo italiano. Se sabe que muchos compositores alemanes escribieron cantatas a textos italianos; el propio Bach llegó a componer dos cantatas italianas seculares (BWV 203 y 209). Bach absorbió la tradición de la cantata desde su infancia, formando parte de un coro infantil y en sus inicios como organista y violinista. Abrevó de la cantata en las composiciones de sus familiares –de un archivo que el mismo reunió, el Alt-Bachisches Archiv (archivo de los antiguos Bach)– y también de sus viajes a Hamburgo y Lübeck 9.  La maestría con la que el joven Bach absorbió y asimiló los logros de sus predecesores y contemporáneos queda de manifiesto en sus primeras cantatas.

El manuscrito de la cantata de iglesia Jauchzet Gott in allen Landen (¡Aclamad a Dios en todas las naciones!), BWV 51 (1730) indica que fue escrita para la liturgia del decimoquinto domingo después de la Trinidad "y para cualquier tiempo" (et in ogni tempo). Es una de las pocas cantatas sacras que Bach escribió para soprano sin más solistas vocales. Se trata de una música que rebosa optimismo y donde la trompeta cumple un papel destacado, desde el aria inicial al Aleluya final, estableciendo un estado de ánimo extático que gira en torno al júbilo y la gratitud. Tanto las partes de trompeta como la de soprano contienen complejas líneas melódicas que, en algunos momentos, intercambian virtuosamente. Es probable que la parte de trompeta haya sido escrita para Gottfried Reiche, el trompetista principal de Bach de aquella época; en cuanto a la parte soprano hay dudas sobre si hubo un niño soprano en Leipzig que pudiera manejar las notas altas y el exigente pasaje solista, al respecto, el musicólogo alemán Alfred Dürr cree que Bach tuvo a su disposición un cantante excepcionalmente talentoso, teniendo en cuenta que una voz femenina era poco probable en la conservadora Leipzig 10.

El concierto y la cantata alcanzaron su auge en el periodo barroco. El primero como la forma instrumental por excelencia y la segunda como forma vocal. A Vivaldi y Bach les debemos la popularización de estas formas y su uso extendido por músicos posteriores. La influencia de Vivaldi en Bach y la perfección que este alcanzó en su música vocal e instrumental, hacen de este concierto un magnífico tributo a dos maestros del barroco que marcaron las pautas para el desarrollo musical de los siglos venideros, dejando su impronta imborrable hasta el día de hoy.

1 HELLER, Wendy (2017): La música en el barroco, Madrid, Akal, p. 177.

2 ROUSSEAU, Jean-Jacques (1998 [1782]): Las confesiones, Barcelona, Oceano.

3 Dentro de las múltiples tendencias a las que ha sido sometida la música —que no pocas veces determinaron su éxito o difusión— una que garantizó cierta aceptación en el público fue la música programática: un intento sonoro por ilustrar y representar argumentos, personajes, lugares, climas… es decir, situaciones ajenas a la música, generalmente provenientes de los mundos de la literatura o de las artes plásticas. Por otro lado tenemos a la música absoluta, la que se aprecia por ella misma, sin referencias particulares a mundos exteriores a ella. Esta dualidad conceptual se aplica generalmente a la tradición de la música clásica europea, particularmente al periodo donde tuvo su apogeo: el Romanticismo. Sin embargo, la idea de la música instrumental inspirada en algún tipo de narrativa externa se remonta hasta el siglo XVI (un ejemplo de ello es The Battell, la suite para teclado del inglés William Byrd).

4 CORREDOR, Josep M. (1985): Casals, Barcelona, Salvat Editores, p. 99.

5 SWAFFORD, Jan (2018): Por amor a la música. Una introducción a los principales compositores clásicos, Ana Herrera (trad.), Barcelona, Antoni Bosch.

6 ANDRÉS, Ramón (2005): Johann Sebastian Bach. Los días, las ideas y los libros, Barcelona, Acantilado, p. 308.

7 ARNOLD, Denis y Basil SMALLMAN (2009): «cantata», Diccionario enciclopédico de la música, Alison Latham (ed.), México, FCE, p. 280.

8 TIMMS, Colin (2001): «Cantata», The New Grove Dictionary of Music & Musicians, Stanley Sadie (ed.), Nueva York, Grove’s Dictionaries.

9 DÜRR, Alfred (2005): The cantatas of J.S. Bach. With their librettos in German-English parallel text, Nueva York, Oxford University Press, p. 10.

10 Ibíd, p. 540.

Axel Juárez