Revueltas / Bach 2021

Silvestre Revueltas (1899-1940) fue un compositor, violinista y director de orquesta mexicano, nacido en Santiago Papasquiaro, Durango. Entre 1907 y 1916 estudió violín en Colima, Durango y en la Ciudad de México. En 1917 viajó a Estados Unidos, donde perfeccionó el estudio del violín y se enfocó más a la composición, actividad en la que comenzó a destacar a partir de 1926. Aunque realizó buena parte de sus estudios fuera de México, las experiencias musicales y personales que adquirió en sus giras como violinista por México y España fueron de influencia decisiva en su música, muchas veces basada en motivos y melodías folclóricas, con orquestaciones brillantes y un poderoso impulso rítmico. Obras orquestales como Redes y Sensemayá (ambas de 1938) constituyen magníficos ejemplos de su vigoroso lenguaje orquestal. La música de Revueltas suscita un interés particular por rehuir de las grandes formas, tradicionales en la música de concierto, como la sinfonía estructurada en varios movimientos y largos desarrollos. Por otro lado, cobran especial importancia en su música el ritmo y sus procesos, pequeñas células que se superponen y transforman deviniendo en un estilo expresivo y contundente. Su aporte al movimiento musical nacionalista mexicano es notable, ya que a diferencia de su contemporáneo Carlos Chávez –quien enarbolaba un discurso nacionalista, más bien oficialista, preocupado por exaltar épicamente rasgos de culturas prehispánicas– Revueltas se interesaba más en el sincretismo cultural de México.

La cuestión de la forma en Revueltas reivindica una estética musical original y provocadora. La musicóloga Yolanda Moreno Rivas, apunta en su libro “Rostros del nacionalismo en la música mexicana. Un ensayo de interpretación” (FCE, 1989) que «aún en las obras de corta extensión de Revueltas se define tempranamente una actitud estética y una concisión de factura que descartó de su obra tanto lo grandioso como lo conmemorativo, apartándola de los desarrollos largos y los grandes despliegues formales. Aquí es indispensable recordar que la formación de Revueltas como compositor fue más práctica que escolástica, de ahí que no llegara a formar hábitos académicos de composición». 

¿Qué acontece primero, el pensamiento musical o la personalidad del músico; cómo interactúan y se penetran estas circunstancias? ¿Será, como nos recuerda el director de orquesta y escritor John Eliot Gardiner, refiriéndose a Johann Sebastian Bach, que «La personalidad de Bach se desarrolló y fue afinándose como una consecuencia directa de su pensamiento musical»? El descarte de lo grandioso y pretensioso en la personalidad y el pensamiento musical de Revueltas encuentra su origen, probablemente, en la sencillez del ambiente familiar, en la cercanía constante con las músicas populares de su tierra y del país, en la temprana curiosidad musical y en su entrega a profundas causas sociales. La influencia del padre, con sus constantes viajes de comerciante y sinceros intereses culturales, fue decisiva, como recuerda Revueltas en un apunte autobiográfico del 13 de marzo de 1938: «Mi pobre padre, que era un poeta de su vida humilde, nos llevaba de un lado para otro, porque sus negocios comerciales andaban de capa caída. Era un comerciante que amaba el arte y la poesía. A él le debo lo mejor de mi vida interior y mi mejor amor por los hombres». El rechazo de Revueltas por el postureo académico y musical –como se comprueba en su relación con Carlos Chávez– va más allá de un carácter impetuoso o de un resentimiento social, como les gusta ver a muchos críticos. Se trata más bien de la expresión vigorosa de un espíritu crítico que, desde temprana edad, advirtió y repelió los peores defectos de su medio artístico. Así da cuenta su texto crítico “Sombras de sombras”, aparecido el 17 de enero de 1938, en el periódico El Nacional: «[…] Que uno de nuestros músicos se destaque ya sea por haber compuesto una gavota cursi, ya por llevar una melena bien alborotada, ya por marchar de través en lugar de marchar derecho, y las sombras aparecen, surgen, saltan; y las sombras aplauden, y las sombras siguen implacablemente. Y la “musicalidad” legendaria de nuestro medio se vuelve sombras: que aúllan, que adulan, que se visten, que marchan como la Sombra. […] Yo concibo la juventud más altanera y menos dependiente. Pero ¡ah, cómo deslumbran los papeles impresos! ¡Y qué bien saben eso los señores anunciantes, y cómo lo dan a pasto, con voces, con gestos desmesurados y ridículos, con actitudes de conquistadores de una nueva era! Y los jóvenes también se van hinchando. ¡Oh hinchazón feliz! Y creen que un centavo es un peso, y se creen ricos de saber y de ilusión. ¡Maldita casta de embaucadores de conciencias juveniles! ¡Es mentira todo! Un centavo es un centavo y no tenemos sino centavos en nuestro haber musical. ¿De dónde han sacado que somos grandes? ¿De dónde han sacado que hacemos conciertos maravillosos, si ni siquiera sabemos tocar bien una sinfonía de Haydn? ¿De dónde han sacado que aquí y que allá, que fulano y que mengano, que estupendo, que sorprendente, que la fama y que la gloria? Blof, blof, blof». Desde que Silvestre Revueltas llegó a la Ciudad de México a los catorce años, donde ingresó al Conservatorio Nacional de Música, comenzó a prefigurarse en él una relación especial con la música y con sus instituciones: «Seguí estudiando música y fui poco aplicado. Desde muy temprano amé a Bach y a Beethoven […] Siempre tuvieron gran influjo sobre mí esas litografías y grabados que muestran al pobre de Beethoven con cara de pocos amigos desafiando un desatado tormentón. Yo no podía hacer menos. He tenido muchos maestros. Los mejores no tenían títulos y sabían más que los otros. De ahí que siempre haya tenido muy poca veneración por los títulos».

No es de extrañarse que una personalidad como la de Silvestre Revueltas –¡vaya combinación certera de nombre y apellido!– se viera profundamente atraído por la elegancia, valentía y expresividad de la poesía de Federico García Lorca (1898-1936). Los unía, sin conocerse, una profunda creencia en el compromiso político del artista, una postura antifascista y una experimentación estilística en sus obras. García Lorca, atraído por las vanguardias, por el teatro experimental y el surrealismo; Revueltas, de personalidad apasionada e incendiaria, concebía una música alejada de los convencionalismos compositivos, de los cánones académicos, lo que lo acercaba más a la estética de Stravinsky y Debussy que de sus connacionales. Las convulsiones políticas y culturales de su época, la relación entre sus países e ideologías de algunos de sus artistas, hermanaron a Revueltas y a Lorca. Sus posturas frente a la función del artista y su obra coincidían. Un espíritu de la época, de izquierdas, impregnaba sus declaraciones. Para Revueltas «El artista, para ser verdaderamente fuerte, requiere en la actualidad no sólo talento, técnica, ímpetu creador, sino también velar cuidadosamente por que estas cualidades estén al servicio exclusivo de una causa social justa; la única: la de la liberación proletaria y su cultura. Cualquier otra actitud del artista es estéril. Podrá producirle ganancias, podrá serle de utilidad personal, podrá satisfacer ampliamente su vanidad, pero será hueca y socialmente improductiva». En una de sus últimas entrevistas, dos meses antes del cobarde asesinato, Federico García Lorca respondía a la pregunta del caricaturista Luis Bagaría «Crees tú, poeta, en el arte por el arte, o, en caso contrario, el arte debe ponerse al servicio de un pueblo para llorar con él cuando llora y reír cuando este pueblo ríe?» «A tu pregunta, grande y tierno Bagaría, tengo que decir que este concepto del arte por el arte es una cosa que sería cruel si no fuera, afortunadamente, cursi. Ningún hombre verdadero cree ya en esta zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo. En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas. Particularmente, yo tengo una ansia verdadera por comunicarme con los demás. Por eso llamé a las puertas del teatro y al teatro consagro toda mi sensibilidad».

Antes que la poesía y el teatro, la sensibilidad de Lorca se volcó hacia la música, estudió piano y admiraba a Manuel de Falla, que en los años veinte del siglo pasado representaba la novedad musical en España. El padre de Lorca le prohibió dedicarse a la música, Federico no lo hizo del todo, muchos años impartió conferencias acompañado del piano, de la guitarra, de su propio canto. La música envolvía su quehacer poético, llevó su pensamiento musical y rítmico a la prosa, la musicalidad del piano a la musicalidad en la escritura, cultivó el Romance –forma octosilábica oral y escrita por excelencia– y en su constante búsqueda de innovación en forma y contenido descubrió el jazz en su viaje a Nueva York.

Después del asesinato de Federico García Lorca, el 19 de agosto de 1936, cerca de Granada, la comunidad intelectual y artística se mostró notablemente afectada. Algunos artistas dedicaron obras al compositor, entre ellos Francis Poulenc, con su Sonata para violín y piano à la mémoire de Federico García Lorca (1942-3), o Luigi Nono con su Epitaffio per Federico García Lorca (1952-43). Aunque el primer músico en dedicar una obra al poeta fue Silvestre Revueltas con su Homenaje a Federico García Lorca (1936). Obra para ensamble instrumental en tres movimientos, división tripartita habitual en Revueltas, está conformada por I. Baile, II. Duelo y III. Son. Un movimiento lento en medio, enmarcado por dos piezas de eufórica alegría. Revueltas trabajó con ahínco y pasión en su Homenaje, para muchos críticos y públicos esta obra representa lo más granado del compositor. 

Revueltas estuvo recluido una docena de veces, a petición propia, en un sanatorio por problemas de alcoholismo, bajo los cuidados del doctor Manuel Falcón. Para el investigador Julio Estrada, autor del libro “Canto roto. Silvestre Revueltas” (FCE-UNAM, 2012) «Iba a tratarse para poder seguir trabajando. Revueltas debía crear en sus cinco sentidos, porque cuando entraba en la oscuridad de sus crisis no creo que fuese capaz de componer con el cuidado y la exigencia que tenía con su música». Rosaura, hermana de Silvestre, entrevistó al doctor Falcón en 1985: «Me dice también que en una de esas estancias allí, empezó a escribir su Homenaje a Federico García Lorca, el poeta español al que admiraba enormemente y en cuyas poesías se inspiró para escribir algunas de sus obras. Me cuenta que se pasaba las horas escribiendo en el pequeño jardincito del hospital, donde el doctor Falcón platicaba con él cuando su intenso trabajo se lo permitía; hubiera podido escucharlo horas y horas porque Silvestre tenía una facilidad de expresión extraordinaria. Todo su ser vibraba cuando hablaba de música, literatura, los colores, los sonidos, del arte de la composición como él lo concebía. Se extasiaba uno escuchándolo».

El poeta español Rafael Alberti, contemporáneo de Lorca, conoció a Revueltas en una calle de la Ciudad de México, pero fue hasta unos meses después, en julio de 1937, cuando pudo escuchar, en Madrid, algunas de sus obras dirigidas por él mismo. Nos dice el poeta andaluz: «Con sólo el Homenaje a Federico y El renacuajo me hubiera dado cuenta de lo que es este hombre, de su inmensa capacidad y talento, de lo mexicano y universal de su música. Muy mexicana su música, nada localista; popular pero sin transcripciones. Lo que Manuel de Falla hizo con lo andaluz, con lo español –más aún en su última época–, logra Silvestre Revueltas con el acento de su país, y de manera magistral. Toda esa atmósfera nocturna, burlesca y triste, de las “carpas”, los teatrillos arrabaleros de México; todo ese latido poderoso y bárbaro de las pirámides, de los montes, de los grandes ci elos y las flores inmensas, lo antiguo permanente, el hoy grave y esperanzado, está en su música, con una sabiduría y rigor ejemplares».

La fe y la esperanza en la franqueza, en la sinceridad, han estado presentes en algunos artistas, grandes espíritus libres y críticos. En el siglo XX, en México, tuvimos la fortuna de tener a un Silvestre Revueltas que, desde un estilo llano y aparentemente agreste, nos legó una música nueva y afincada en tradiciones nacionales. En el siglo XVIII musical, Johann Sebastian Bach (1685-1750) también tenía filiaciones hacia lo sincero, a la ayuda al prójimo y un hondo repelús a lo hipócrita. Se sabe de todo ello no sólo gracias a los biógrafos o exégetas musicales de cada época sino también por lo que nos dice su música, con o sin palabras. El director de orquesta británico John Eliot Gardiner, especialista en el periodo barroco y en Bach, nos revela en su monumental biografía de Bach que: «Estamos ante las notas de alguien en sintonía con los ciclos de la naturaleza y los cambios de las estaciones, sensible al puro carácter físico de la vida, pero fortalecido por la perspectiva de una vida mejor después de la muerte, vivida en compañía de ángeles y de músicos angélicos. […] La música nos ofrece destellos que alumbran las terribles experiencias al quedarse huérfano, en su solitaria adolescencia, y al llorar la muerte de sus seres queridos como marido y padre. Nos muestra cuán intensamente le desagradaba la hipocresía y su impaciencia ante el falseamiento de cualquier tipo; pero revela también la profunda simpatía que sentía por quienes sufren o se sienten tristes de un modo u otro, o luchan con sus conciencias o sus creencias. Su música ejemplifica esto y es en parte lo que le brinda su autenticidad y su fuerza colosal». Máximo genio musical del barroco tardío, Johann Sebastian Bach fue el miembro más destacado de una numerosa familia de músicos que vivieron y trabajaron en Alemania central desde principios del siglo XVI hasta el siglo XVIII. Más de setenta miembros de esta familia se desempeñaron como músicos profesionales, conformando así el conjunto más sobresaliente de talento musical que se haya registrado nunca en una sola familia. 

Durante los seis años (1717-23) que Johann Sebastian Bach pasó como maestro de capilla (Kapellmeister) en la ciudad de Köthen, Alemania, produjo una considerable cantidad de música secular, fuera de los habituales encargos religiosos. El príncipe Leopoldo de Anhalt-Köthen, calvinista, melómano y conocedor musical, encargó a Bach un repertorio instrumental, tanto de interpretación solista como para su orquesta de trece miembros. A tenor de este encargo, Bach escribió alrededor de 1730 un doble Concierto para para oboe y violín, del cual más adelante hizo una transcripción para dos clavecines y orquesta, que hoy conocemos con el número de catálogo BWV 1060. La partitura del concierto original para oboe y violín se perdió después de la muerte de Bach, y la versión que hoy escuchamos es una reconstrucción publicada por el musicólogo Wilfried Fischer en 1970 (en este caso en la tonalidad de re menor), basada en la transcripción que el mismo Bach realizó para dos clavecines. También existen reconstrucciones para dos violines y orquesta y algunas veces aparece en los catálogos con el código BWV 1060R. El Concierto sigue la estructura modélica del concierto barroco italiano, en tres movimientos: rápido-lento-rápido. El primer movimiento (Allegro) alterna entre los solistas (concertino) y la orquesta (ripieno) definiendo claramente la separación de las fuerzas sonoras; el segundo movimiento (Adagio) es una exquisita pieza que asemeja una aria de ópera; finalmente, en el Allegro se utiliza la técnica –estandarizada por Vivaldi– del ritornello, presentando un tema que reaparece a la mitad y al final del movimiento.

Durante el periodo barroco (siglo XVII y principios del XVIII), la forma musical más importante y practicada fue la Suite. Las suites se basaban en diferentes tipos de danzas estilizadas, generalmente en la misma tonalidad, y algunas veces relacionadas temáticamente. Bach cultivó prolíficamente la Suite, prueba de ello son: sus colecciones de Partitas, las Suites francesas e inglesas para teclado, las Suites para violín, para laúd y violonchelo solo, y las cuatro Suites para orquesta. Muchas de estas piezas nacieron en el feliz periodo que Bach pasó en Köthen donde, gracias al príncipe Leopoldo, tuvo plena libertad creativa. Cada una de las Suites para orquesta de Bach comienza con una obertura, compuesta en lo que se conocía como estilo francés. Esto implicaba un preludio más o menos formal seguido de un movimiento rápido y, con frecuencia, una repetición del tema inicial. Continuaba la suite con una variedad de danzas en diferentes configuraciones que conservaban los ritmos y formas originales pero que, en manos de Bach, se convertían en vigorosas ideas melódicas arropadas de ricas texturas contrapuntísticas. La Suite Orquestal No. 4 en Re mayor, BWV 1069 (ca. 1720) fue contemporánea, en su composición, de los famosos Conciertos de Brandenburgo. Comienza con un evidente carácter festivo, donde sobresale el esplendor de los vientos y los timbales. En las danzas posteriores (Bourrée, Gavotte y Menuett), Bach establece un complejo discurso contrapuntístico echando mano de ritmos atractivos. La Suite concluye con un Rejouissance, enérgico movimiento festivo que evoca una sonora alegría colectiva.

Axel Juárez