Spohr / Dvorák / Debussy 03/06/22

Louis Spohr (1784-1859)
Concierto para cuarteto de cuerdas y orquesta op. 131 (1847)

Si nos fijamos en los violinistas y violistas a la hora de sus ejecuciones, observamos un accesorio que les sirve para apoyar la barbilla y que les resulta muy útil para tocar con más comodidad, además de que ayuda a que no exista contacto alguno con el instrumento que desgaste o perjudique al barniz. Esta fue una aportación realizada hacia 1820 por el compositor del cual hoy se presenta su concierto para cuarteto de cuerdas y orquesta: Louis Spohr. Este compositor alemán (quien en lugar de Ludwig optó por afrancesar su nombre) es considerado como un puente entre el clasicismo de Haydn y Mozart y las tendencias del romanticismo del siglo XIX. Spohr pertenece a ese conjunto de artistas que en su momento alcanzaron el éxito y el reconocimiento, pero con el paso del tiempo fueron eclipsados ante el auge de otros lenguajes y la conformación de un gusto musical más diverso. Sin embargo, muchas décadas después sus composiciones son valoradas en su justa dimensión y resurgen para el solaz de las generaciones.

Spohr destacó en el violín, el cual comenzó a estudiar desde la edad de cinco años. A los quince estuvo en contacto con la ópera y la música de cámara dentro de las actividades como músico de corte del duque de Brunswick, su ciudad natal; con el apoyo de colegas continuó perfeccionándose en su instrumento, del cual escribió dieciocho conciertos; más que cualquier otro compositor de su época. De igual forma, sus cuatro conciertos para clarinete son significativos. Incursionó en la dirección orquestal siendo uno de los pioneros del uso de la batuta e ideó el colocar letras en las partituras para facilitar los ensayos. Compuso nueve sinfonías, treinta y seis cuartetos de cuerda, así como óperas, destacando la exótica Jessonda (1822); y se distinguió como pedagogo, con lo cual llegó a formar futuros reconocidos violinistas.

El Concierto para cuarteto de cuerdas y orquesta op. 131, publicado hacia 1847, presenta una conformación musical poco habitual. El tradicional concierto solista con orquesta es una obra en donde se manifiestan las cualidades discursivas de un instrumento a través de la pericia de su ejecutante, con el relieve, contraste o amalgamiento de la orquesta. Pero que el solista sea un cuarteto de cuerdas es una novedad y lo seguirá siendo en el siglo XX, como es el caso del Concierto para cuarteto de cuerdas y orquesta H. 2071 (1931) de Bohuslav Martin? (1890-1959) o bien Introducción y Allegro op. 47 (1905) para cuarteto de cuerdas y orquesta de cuerdas de Edward Elgar (1857-1934). En estas piezas el cuarteto funciona como una unidad frente a la agrupación musical, diferente a un concerto grosso donde los contenidos musicales se alternan entre un grupo de solistas y una pequeña orquesta. En el estreno del opus 131, el mismo compositor tocó como primer violín, como lo expresó en una carta a su contemporáneo Eduard de Lannoy (1787-1853):

Querido Barón:
[…] También puedo ofrecerte un manuscrito para actuar en uno de tus conciertos, si es de un género que no hayas descartado. Es algo en una nueva forma, a saber, un concierto de cuarteto para dos violines, viola y violoncello con gran orquesta en tres movimientos, que se tocan sin pausa. Dado que sin duda tiene excelentes músicos en su orquesta para las cuatro partes solistas,

1 La H corresponde al catálogo elaborado por el musicólogo belga Harry Halbreich (1931-2016).

ciertamente podría interpretarlo con éxito, si no se descarta el género. Voy a interpretarlo aquí por primera vez en el próximo concierto de suscripción, y tomaré la primera parte de violín yo mismo; luego se lo he prometido a Mendelssohn para una actuación en Leipzig; desde allí podría enviarse directamente a ti, si escucho de ti que puedes usarlo.
[…]
Tuyo, Louis Spohr"2

El primer movimiento (allegro moderato) comienza con un solo del violonchelo del cuarteto, siendo notable el manejo de los instrumentos de aliento sin la sección de metales. Hasta los tutti (pasajes musicales donde toca toda la orquesta o gran parte de ella) entran los metales con los mismos motivos. Notamos que en estas participaciones es más una interacción con la sección de cuerdas con casi una nula intervención de las secciones de alientos ya sean maderas o metales. Esto es significativo, porque denota que el autor no deseaba que los planos sonoros crearan confusión. Entre los movimientos, en la partitura está escrita la palabra attaca, y es, como se ha expuesto líneas arriba, para que la música sea continua. El segundo movimiento (adagio) evidencia un bloque solista de factura transparente frente a la orquesta, igual con una relativa participación, siendo solamente protagonista como puente a las intervenciones del cuarteto que toca acompañada de la sección de cuerdas. El tercer movimiento es un rondó (allegretto) cuya melodía recurrente alude ritmos de tarantela, la célebre danza del sur de Italia. Aparece un segundo material, luego un enlace orquestal para seguir a una sección del cuarteto donde se luce técnicamente, regresando a la tarantela con tutti y culminar con el pleno de todos los músicos en escena.


Antonín Dvo?ák (1841-1904)
Suite checa op. 39 (1879)

El nacionalismo musical consistió en componer obras con melodías, ritmos, armonías y formas provenientes de lenguajes vernáculos con los cuales los artistas sentían afinidad. Si bien, Bed?ich Smetana (1824-1884) es el padre del nacionalismo checo, su proyección internacional será con Dvo?ák.

Tres obras constituyen los antecedentes que conllevan a la composición de la Suite checa op. 39. Ante el éxito de las Danzas húngaras de Brahms (1833-1897), el editor musical Fritz Simrock (1837-1901) sugirió a Dvo?ák una obra similar y surgió la primera serie de Danzas eslavas op. 46 (1878), en donde incluyó los ritmos folklóricos (que las melodías eran de invención propia) de la furiant, la dumka, la polca, la sousedská y la sko?na. Después, en el mismo año, vino la revisión de su Serenata para cuerdas op. 22 (1875 y publicada en Berlín por Bote & Bock en 1879) donde el movimiento final remite a una danza en algún poblado de Bohemia. Y por último, en la Serenata para alientos op. 44 (1878), con reminiscencia de la Serenata núm. 10 para alientos (KV 361, “Gran partita”) de Mozart, ritmos del furiant aparecen en el segundo movimiento. El formato de suite (piezas breves agrupadas bajo un discurso musical y estético) es proclive en el compositor checo.

Como suele comenzar una suite, la primera pieza es un Preludio, el cual está subtitulado Pastorale, en donde sobre una melodía repetida se perfilan los diálogos entre

2 https://www.schubertiademusic.com/items/details/17051-spohr-louis-%E2%80%93-lannoy-eduard-de-
%E2%80%93-autograph-letter-about-his-quartetconcerto-and-berlioz

la sección de cuerdas y los oboes y fagotes en las maderas y corno francés en los metales (el cual provee el ambiente bucólico). Por momentos hay un tenue atisbo que nos hace preguntar si no ronda el espectro de otra “pastoral”, la del genio de Bonn, en su primer movimiento. La segunda pieza es una Polka en forma ternaria ABA, en donde A alterna dos secciones contrastantes, una lírica y otra rítmica. La sección B, denominada Trio, se reconoce por ser un poco piu mosso (un poco más movido).

Con el título de Sousedská, el tercer movimiento lleva el subtítulo de Minuetto. Lo que la mazurca es a Chopin y Polonia, la sousedská vendría a ser para Dvo?ák y Bohemia. Ahora el oboe y el corno francés hacen mutis y son la flauta y el clarinete los que intervienen, sugiriendo el ambiente de la música folclórica centroeuropea. En la Romance, la cuarta pieza, el clarinete hace mutis y regresan el oboe, el corno francés y se añade un corno inglés, ese distintivo instrumento con forma ovoidal en la parte inferior. El compositor ahora dedica un discurso solista a la flauta y al corno inglés, postura que no había realizado en las anteriores piezas donde el desarrollo musical ha sido grupal. Los clarinetes regresan y se agregan trompetas y timbales en la pieza final, un furiant, relacionado con la dumka, que acentúa el carácter nacionalista de la obra.

Lo que sobresale en Dvo?ák es su derroche melódico, cercano y cautivador; el interés por las músicas vernáculas, ya sean cercanas o exóticas, eslavas o norteamericanas; fungió como investigador, difundió sus conocimientos a través de escritos en la prensa y fue pedagogo, siendo Josef Suk (1874-1935) y Franz Lehár (1870- 1948) algunos de sus discípulos más sobresalientes.


Claude Debussy (1862-1918)
Petite Suite (1886-1889, versión orquestal 1907)

Originalmente compuesta entre los años de 1886 a 1889 para piano a cuatro manos, fue orquestada en 1907 por Henri Büsser (1872-1973) con el permiso del compositor, el cual quedó muy satisfecho con el resultado. El fondo musical está relacionado con el afecto de Debussy hacia la corriente artística simbolista, siendo uno de sus estandartes el concepto de la sinestesia, la asociación de impresiones provenientes de diversos sentidos (“amarillo chillón”) o un sentido con un sentimiento (“verde melancolía”).

La obra consiste en cuatro movimientos, los dos primeros inspirados en textos del poeta simbolista Paul Verlaine (1844-1896) pertenecientes a sus Fêtes galantes (1869). El concepto de las “fiestas galantes” atañe a un género de la pintura del siglo XVIII, ambientada en espacios campestres cuyos personajes discurren en el ocio y la diversión de la vida cortesana. Ejemplos son las pinturas de Jean-Antoine Watteau (1684-1721) cuya Peregrinación a la isla de Citera (1717) nos contextualiza el espíritu de esta suite. De hecho, Citera, la isla de Afrodita, por ende del amor erótico, será un tópico en obras posteriores de Debussy como L'isle joyeuse (1904) o en el ciclo de seis mélodies3 con textos de Verlaine Fêtes galantes (Libro I, 1891-92; Libro II, 1904).

En bateau. Andantino. Este primer movimiento abre con un solo de flauta, a la manera de una referencia pastoril, que es reforzada por los cornos franceses. La


3 En la música francesa, pieza para canto y piano, lo que es el lied en Alemania.

sinuosidad de los arpegios (sucesión rápida de notas, generalmente de sonidos graves a agudos), nos remite a una barcarola, pieza musical cuya figuración rítmica sugiere el vaivén de una barca, el ritmo de un remo o las ondas del agua. El texto de Verlaine es el siguiente:

En la barca4

La estrella del pastor brilla sobre el agua, y el piloto busca un mechero en su ropa.

Ahora o nunca: es el momento de ser audaces. Yo pongo mis dos manos donde sea.

El galán Atys rasguea la guitarra y, en su Cloris, clava unos ojos golosos.

En voz baja el sacerdote confiesa a Eglé, y el vizconde a esa bella se confía.

Sale la luna entretanto. No irá muy lejos la barca, rauda en un agua de sueño.


Cortège. Moderato. El segundo movimiento tiene un aire de picardía y jugueteo. No en balde el texto lleva en gran parte esa imagen, con los alborotos y fechorías de sus personajes. La escena en sí misma es extravagante:

Cortejo

Vestido de brocado, un mono brinca y corre ante la bella, que lleva un pañuelo de encaje
con arte en su mano enguantada.

A su vez, un negrito de rojo sostiene en los brazos la cola de su pesado traje, mientras le va rehaciendo los pliegues.

El mono no pierde de vista el blanco seno de la dama, tesoro opulento que pide
el torso desnudo de un dios.

El negrito, a veces, alza algo más de lo conveniente su fardo suntuoso, a fin
de ver lo que turba su sueño:

ella desciende la escalera

4 La versión española de los dos poemas se deben a Antonio Martínez Sarrión (1939-2021) en: Paul Verlaine, Poemas saturnianos / Fiestas galantes, Madrid, Ediciones Hiperión, 2011.

del todo ajena al escrutinio, que efectúan con desparpajo sus dos personajes domésticos.

Menuet: Moderato. Los dos movimientos restantes no remiten a un poema específico de Verlaine, pero un minueto nos traslada al barroco. Una especie de divagación o remembranza del saludo que las parejas se daban antes de empezar a bailar da paso al ritmo de minueto. En la versión a cuatro manos es palmario el homenaje a los clavecinistas de la escuela francesa.

Ballet: Allegro giusto. El ballet rompe un poco el esquema presentado en las otras piezas, donde cada una comprende, grosso modo, una estructura en tres partes, para presentar ahora una conformación ABAB, donde B consiste en un tempo de vals que, al presentarse breve por segunda vez, funciona como una coda apoteósica. La Petite Suite en su versión a cuatro manos, no deja de ser música de salón, por lo que un vals era menester.

Debussy estuvo tan complacido de la versión orquestal que la incluyó y dirigió en alguna de sus giras.




Mario Roger Quijano Axle Facultad de música Universidad Veracruzana