Castro / Mahler / Bramhs 17/06/22
Ricardo Castro Herrera (1864-1907): Atzimba (1898-1899): Intermezzo
Ricardo Castro puede ser apreciado como el compositor mexicano más importante del Porfiriato (1876-1911), periodo que casi enmarca su vida completa.
Nacido en Durango, su familia se mudó a la Ciudad de México en 1877, permitiéndole estudiar en el Conservatorio Nacional de Música, composición con Melesio Morales (1838-1908) y piano con Julio Ituarte (1845-1905). En 1883 su carrera recibió un impulso importante, al incluirse tres de sus composiciones en una colección de partituras enviada por el gobierno mexicano a Venezuela con motivo del centenario del nacimiento de Simón Bolívar. Siguió una primera gira a los Estados Unidos, en 1885, tras la cual la actividad de Castro como compositor, intérprete, docente y organizador de conciertos fue prácticamente ininterrumpida. Una beca otorgada por el gobierno de Díaz permitió a Castro trabajar en Europa entre 1903 y 1906 y, al retornar a México, fue nombrado director del Conservatorio Nacional, cargo que ocupó desde enero de 1907. Tristemente, Castro fallecería al poco tiempo, el 28 de noviembre del mismo año.
Atzimba, con un libreto de Alberto Michel Parra (1867-1947), fue compuesta entre fines de 1898 y abril de 1899. Originalmente fue realizada como una zarzuela en dos actos, y como tal fue estrenada en el Teatro Arbeu, en la Ciudad de México, el 20 de enero de 1900, motivando elogios de parte de público y crítica a pesar de que su presentación fue deficiente, “ensayada a la ligera, con precipitación y prendida de alfileres”. Una opinión ampliamente compartida entonces es que Atzimba no debía ser considerada como zarzuela sino como ópera, lo que motivó su revisión entre julio y septiembre de 1900. La segunda versión (ópera en tres actos) fue estrenada el 10 de noviembre siguiente en el Teatro Renacimiento. Entre otros cambios, el texto original en español fue traducido al italiano y la estructura fue modificada con la incorporación del tercer acto.
La música de Atzimba presenta una combinación de elementos considerados modernos para la época. Entre otras características, llama la atención la ausencia de una obertura o preludio; solo una breve introducción conduce directamente al coro inicial. Asimismo, gran parte del conjunto se basa en secciones enlazadas musicalmente de una manera continua, y es posible distinguir leitmotivs asociados a cuando menos dos de los personajes principales (Atzimba y Jorge de Villadiego). Castro conoció y admiró la obra de Wagner, y considero probable que también tuviera familiaridad con estas técnicas a partir del Otello de Verdi (1884-1886). En disposiciones de esta naturaleza los interludios orquestales tienen una gran importancia, adquiriendo un valor narrativo además del musical. En Atzimba se hallan la “Marcha tarasca” (segundo acto), y la “Marcha fúnebre”, el “Intermezzo” y la “Danza sagrada en el templo de la Luna” (tercer acto). De estos movimientos orquestales el Intermezzo es el único presentado regularmente de manera autónoma, habiéndose destacado al ser publicado ya desde 1900 en versiones para piano y piano a cuatro manos: generalmente un signo de saludable popularidad en la época en la que los pianos no habían aún sido desplazados por la radio y el fonógrafo como uno de los medios principales para disfrutar la música.
Gustav Mahler (1860-1911): Kindertotenlieder (1901 / 1904)
Friedrich Rückert (1788-1866) fue uno de los poetas alemanes más notables de la primera mitad del siglo XIX, así como un destacado estudioso y profesor de lenguas, especialmente orientales. Además de realizar numerosas traducciones al alemán, los estudios de Rückert sobre las lenguas y la poesía orientales ejercieron una influencia poderosa, y no dejó de manifestarse en su propia obra, que incorpora numerosos elementos de la poesía persa.
Rückert escribió entre 1833 y 1834 una singular serie de más de 420 poemas no destinada originalmente a ser publicada: los Kindertodtenlieder (en la grafía antigua) . La terrible motivación que incitó estas canciones fue que en diciembre de 1833 los, hasta ese momento, seis hijos de Rückert y Louise Fischer, su esposa, contrajeron fiebre escarlatina. Cuatro de ellos sanaron, pero Louise y Ernst fallecieron de la enfermedad, tan común en la infancia como frecuentemente fatal en la época anterior a la disponibilidad de antibióticos.
Los poemas en este conjunto son extremadamente diversos, abarcando en extensión desde cuatro (Der grelle Schrei der rohen Lust ) hasta más de treinta versos (Meine Klagen sollen lieblich wallen ), así como una gran variedad de disposiciones de rimas, de métrica, y de registros en la expresión de los complejos matices en los afectos surgidos a partir de la pérdida de seres amados, del dolor resultante y, eventualmente, del logro de un sosegado consuelo.
Rückert es también uno de los autores alemanes del siglo XIX cuya poesía ha sido interpretada en música por más compositores. En cuanto a Mahler, es posible considerar a Rückert como el poeta más significativo para los Lieder de sus últimos años, habiendo realizado en música un total de diez poemas.
De estos, siete fueron compuestos durante el verano de 1901: Blicke mir nicht in die Lieder, Ich atmet’ einen Linden Duft, Ich bin der Welt abhanden gekommen y Um Mitternacht, además de tres de los Kindertotenlieder. ¿Cuáles exactamente? Lo ignoramos a ciencia cierta; distintos autores brindan las propuestas de que, siendo diferentes entre sí, coinciden en señalar que el primer Lied del ciclo se halla en este grupo inicial. Tras aquel verano de Rückert, Mahler compondría en agosto de 1902 un Lied sumamente íntimo sobre el poema Liebst du um Schönheit y, como sus últimas composiciones basadas en Rückert, los dos poemas restantes de los Kindertotenlieder en 1904.
Como habitualmente para sus propias obras, Mahler dirigió el estreno del ciclo el 29 de enero de 1905, en Viena, con el barítono Friedrich Weidemann (1871-1919) como solista e integrantes de la Filarmónica de Viena. Para entonces, Mahler ya era el feliz padre de dos hijas, fruto de su matrimonio con Alma Schindler (1879-1964).
Puede llamar la atención el hecho de que Mahler haya decidido componer un ciclo sobre los Kindertotenlieder. Aparte del valor de los poemas en sí, que Mahler –como lector excepcionalmente culto y sensible– habría apreciado en gran medida, es significativo tener en mente que la experiencia de la muerte infantil no era ajena al compositor: de los 14 hijos del matrimonio de sus padres, Gustav fue el mayor de los seis que alcanzaron la edad adulta, habiendo muerto a temprana edad otros seis de sus hermanos. Igualmente significativo es que en los cinco poemas seleccionados por Mahler se hallan referencias a la luz, a la obscuridad, y a la contraposición entre ellas.
Una distinción muy importante de este ciclo es que, aún habiendo sido compuesto “en desorden” y en dos períodos de tiempo no consecutivos, forma un conjunto musicalmente orgánico y, como tal, destinado a ser presentado íntegramente. Otra singularidad se halla en que, a diferencia de casi todas sus obras posteriores a la Sinfonía no. 3, este ciclo se halla enmarcado armónicamente dentro de una misma tonalidad principal (re menor y, finalmente, mayor). Los tres Lieder intermedios se hallan en do menor (nos. 2 y 3) y mi bemol mayor (no. 4), tonalidades ambas cercanamente vinculadas entre sí, y que quedan enmarcadas por el re de los Lieder primero y quinto, al que bordan.
Dentro de límites relativamente breves es notable la perspicacia en la composición de los cinco Lieder: Mahler genera asociaciones significativas entre la música y los poemas mediante diversos elementos musicales que suelen transformarse al ser repetidos, consiguiendo con ello que la música refleje como un espejo las mutaciones en cada poema. El barítono Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012) comentó al respecto:
Cantar precisamente lo que Mahler tuvo en mente requiere estar tan familiarizado con las indicaciones para la orquesta como con aquellas para la voz, distinguiendo las sutilmente variadas repeticiones de estrofa en estrofa. Adicionalmente, este ciclo siempre confronta al solista con un complejo de sentimientos que son casi imposibles de dominar – pensamientos de suicidio, como alguna vez señaló el compositor Peter Ruzicka.
La orquesta es de dimensiones modestas (con respecto a lo usual en Mahler), pero es típico del refinamiento del ciclo el destacar algunos timbres (oboe, corno inglés, corno y Glockenspiel) como referencias muy significativas. Un ejemplo de ello es el uso de las campanitas, que asocian muy claramente cadencias importantes en los dos Lieder extremos del ciclo. Otro es el hecho de que cada Lied tiene una instrumentación única y distinta a la de los restantes: la más reducida es la de Nun seh’ ich woll, warum so dunkle Flammen, mientras que la evocación de la brutal tempestad que domina las primeras cuatro estrofas de In diesem Wetter emplea la más nutrida, siendo la única en disponer –además de todos los instrumentos previamente usados– de piccolo, contrafagot, un segundo par de cornos, timbales, tam-tam y, muy especialmente, de la celesta, cuyo singular timbre es reservado por Mahler exclusivamente para delinear con una amorosa luz el arrullo con el que compone la estrofa final:
Con este tiempo, con este zurrido,
con este fragor,
descansan como si estuvieran en casa de la madre,
no aterrados por ninguna tormenta,
arropados por la mano de Dios,
descansan como si estuvieran en casa de la madre.
Johannes Brahms (1833-1897): Sinfonía no. 3 en Fa mayor, Op. 90 (1883)
En el conjunto de sus cuatro Sinfonías, la Tercera es la más breve y concentrada de las compuestas por Brahms, así como probablemente la más demandante en términos de interpretación. También puede argumentarse que es la más generosa en asociaciones musicales, tanto en sus movimientos individuales como en su conjunto completo.
Brahms la compuso en un tiempo breve, entre el 20 de mayo y el 2 de octubre de 1883, y la partitura orquestal fue terminada a mediados de octubre. El estreno fue presentado por la Filarmónica de Viena y el director Hans Richter (1843-1916) el 2 de diciembre siguiente. Como en una gran parte de su obra, en la Tercera es posible discernir una tensión extrema entre el amoroso respeto de Brahms por el mantenimiento de la Gran Tradición de sus precursores y el cultivo de la creatividad audazmente profunda que caracteriza también a los mejores exponentes de esta misma Tradición. Esta dicotomía puede sintetizarse en la divisa latina adoptada por el teórico musical Heinrich Schenker (1868-1935): Semper idem sed nod eodem modo (Siempre lo mismo pero no de la misma manera).
Así, en todas sus sinfonías Brahms sigue convenciones clásicas muy claramente establecidas, que van desde la disposición general en cuatro movimientos (con el equivalente al minueto o scherzo en el tercer lugar), pasando por todos los elementos significativos, hasta la orquestación, deliberadamente sobria y puesta al servicio de una máxima inteligibilidad de ideas musicales, antes que del cultivo –sin desdeñarlo– del encanto tímbrico en sí mismo.
El esquema tonal general es el más sencillo de todas las sinfonías de Brahms: los movimientos primero y cuarto se hallan en fa, mientras que los dos intermedios están en do. Sin embargo, casi todas las relaciones armónicas se hallan teñidas de la mezcla de elementos del modo mayor con el modo menor, alcanzando una riqueza excepcional incluso para Brahms. Los movimientos primero, segundo y cuarto se basan en realizaciones muy singulares de la forma sonata, mientras el tercer movimiento retiene la estructura ternaria cerrada (A – B – A), habitual en la mayoría de los minuetos y scherzi clásicos. Sin embargo, en la Tercera (como también en la Primera) Brahms nos brinda en tercer lugar no un minueto o scherzo, si no un movimiento en tempo medio (Poco Allegretto), en un afecto gentil y un tanto melancólico como el que podemos hallar en muchos de sus intermezzi para piano.
Probablemente sea este tercer movimiento el más propicio para apreciar, en un acercamiento inicial, la sutileza en el arte de la composición del Brahms maduro: la estructura general es sencilla y clara, mientras que los temas se nos presentan como buenos amigos que, además de bellos, orientan amablemente nuestro viaje a través de la forma. Sin embargo, esta claridad está expresada mediante los procedimientos que Arnold Schönberg (1874-1951) –devoto discípulo de Brahms– denominó variación en desarrollo. La lectura de la partitura confirmará lo que sin duda es posible percibir como oyentes atentos: no hay sonidos ni silencios desperdiciados, toda repetición brinda algún cambio significativo, y siempre se presenta alguna mutación que renueva la perspectiva de cada vía ya recorrida. Literalmente no existen dos compases iguales en todo el movimiento.
La sinfonía inicia con uno de los gestos más fascinantes de todo el repertorio clásico, presentando muy destacadamente un motivo melódico formado por tres notas en una sucesión ascendente, que será uno de sus elementos más distintivos:
El motivo fa – la bemol – fa es escuchado como voz más aguda en los tres primeros compases, y como voz de bajo del compás tercero al quinto. El tercer grado de fa mayor es la, mientras que la bemol lo es de fa menor. Del violento conflicto que plantea el choque entre el la natural del compás 1 y el la bemol del 2 (...y el la natural en el 3, etc.) es que Brahms idea una gran cantidad de las relaciones en la sinfonía.
En sus tres primeras sinfonías, Brahms dispone que las exposiciones deban repetirse. Mientras que en las dos primeras el efecto temporal es amplio, en la Tercera tenemos uno muy compacto: en el cronómetro hablamos de aproximadamente tres minutos de música que, sin embargo, están cargados de un tremendo contenido. Como en muchos otros casos, la repetición de la exposición no es meramente un refuerzo para la memoria si no que está destinada a brindarnos una sensación muy distinta en el inicio del desarrollo, mismo que desemboca hacia una de las recapitulaciones más extraordinarias, en la que el retorno a la tónica de fa es señalado mediante una dramáticamente triunfal variación del comienzo para conducirnos a una serena conclusión, que retornará en las páginas finales de la obra.
El Andante no queda atrás del Allegro inicial, en cuanto a brindarnos en el inicio de la recapitulación la sensación de que el retorno a la familiaridad del hogar es también un evento sorprendentemente novedoso, mientras que el último Allegro inicia desde un obscuro y sinuoso fa menor para crecer hasta formar uno de los movimientos más especiales de Brahms. En distintos momentos el tema inicial es presentado en no menos de cinco maneras distintas y, como el primer movimiento, el cuarto muestra una elaboración densa y dramática (incluyendo la reaparición de un tema característico del Andante, transformado pero aún reconocible) para, finalmente, ceder en su impulso tras ofrecernos la versión última del tema inicial, presentada en un solo de las violas. Gradualmente el ritmo de los eventos se amplía, hasta que el motivo inicial de toda la Sinfonía reaparece, primero en el primer oboe y después en el primer corno, para conducirnos al cierre, en el que el motivo se presenta por vez final en un restaurado fa mayor, su hogar inicial, brindando conclusión a la obra en un estado de honda paz.
Arturo Cuevas Guillaumin, Facultad de Música, Universidad Veracruzana