Stravinsky / Wladigeroff / Shostakovich 01/07/22

Igor Stravinsky (1882-1971): Le Chant du Rossignol (1917)

Le Chant du Rossignol es la única obra de Stravinsky considerada como un poema sinfónico y, como tal, sigue un programa extramusical derivado de Le Rossignol, el cuento de hadas musical del que surge.

La historia de su composición es la siguiente: Stravinsky comenzó a trabajar en 1908 en su primera ópera, sobre un libreto elaborado por él mismo y Stepán Mitusov (1878-1942) a partir del cuento El ruiseñor (1843) de Hans Christian Andersen (1805-1875), completando el primer acto al año siguiente. La labor habría continuado de no ser por un hecho que cambiaría la vida de Stravinsky: el encargo por parte de Serguei Diáguilev (1872-1929) para componer la música del ballet El pájaro de fuego. Tras el triunfo de este estreno Stravinsky se convirtió en una celebridad, y la composición de los dos siguientes ballets para Diáguilev (Petrushka y La consagración de la primavera) sería prioritaria durante los años siguientes, por lo que Le Rossignol quedó relegado.

Será hasta después del estreno de La consagración, en 1913, que Stravinsky recibirá del Teatro Libre de Moscú una propuesta para estrenar Le Rossignol al año siguiente. Esta iniciativa renueva el interés por terminar la obra, planteando también un reto singular: el primer acto había sido completado en una manera de composición radicalmente distinta a aquella que Stravinsky alcanzó tras La consagración.

Stravinsky halló una justificación para la ruptura entre los estilos muy desiguales del primer acto y de los dos siguientes, compuestos entre 1913 y 1914. Por una parte se persuadió de que el primer acto, dada la poca acción teatral que contiene, puede ser considerado como un prólogo. Por otra, el extremo cambio estaría motivado por la mudanza escénica, subrayando las diferencias entre el mundo natural del primer acto –con el mar, la costa y el bosque, hogar del Ruiseñor y, por ello, ahí donde su canto es más hermoso y elocuente– y el mundo artificial de la Corte Imperial China.

En palabras de André Boucourechliev:

El centro del segundo acto... lleva a cabo una “competición musical”. Es el combate de los dos principios básicos, el de la vida y el de la libertad creadora encarnado por el Ruiseñor, que Stravinsky opone al principio mecánico, “sin alma”, como sin matices, que representa el ruiseñor artificial, regalo importado de Japón que colma ahora el capricho del Emperador, y que tenemos aquí:



El verdadero ruiseñor no esperará la elección y volará...

Muchos años después, Stravinsky comentaría en una de sus conversaciones con Robert Craft (1923-2015):

Ahora me doy cuenta de que el acto I, a pesar de sus muy evidentes debussysmos, vocalises à la Lakmé y melodías tchaikovskyanas, demasiado dulces y bonitas incluso para entonces, por lo menos es operístico, mientras que los actos posteriores son una especie de ballet – gran espectáculo – ópera. Sólo puedo atribuir el estilo musical de estos actos posteriores –las segundas aumentadas, las tonadas pentatónicas, los recursos orquestales (trémolos, metales con sordina, cadenze, etc.)–, a la gran dificultad que experimenté al volver a la ópera tras cinco años, y en especial, tras La consagración de la primavera.

Posiblemente estas mismas diferencias motivaron a Stravinsky para “rescatar” una parte considerable de la música de los actos segundo y tercero, recomponiéndola para modelar Le Chant du Rossignol con la doble intención de contar con una “nueva” obra de concierto, y con una versión de la música que pudiera emplearse como ballet.

El poema comienza con la música inicial del segundo acto, representando la gran conmoción que en el Palacio Imperial precede al canto del Ruiseñor ante el Emperador de China. Una aparición de la voz del Ruiseñor, inexistente en la ópera, nos es presentada por la 1ª flauta (Andantino). Tras esta, una transición precede a la Marcha china, que acompaña la revelación escénica de la espléndida arquitectura fantástica (¿también artificial?) del Palacio y a la solemne entrada de los dignatarios de la corte. Un dueto de fagotes señala la colocación de la silla imperial en el centro del escenario: todo está dispuesto para el Canto del Ruiseñor, que inicia con una cadenza a partir la vocalización original para soprano.



Tras el Canto, Stravinsky nos brinda los episodios correspondientes al canto del ruiseñor mecánico (obsequiado al Emperador por los emisarios de su homólogo japonés, representado por el solo del 1º oboe), a las músicas final del segundo acto e inicial del tercer acto, y a la Marcha de los espectros, que evoca la imagen del Emperador agonizante, seguida del solemne cortejo cuando los cortesanos creen muerto a su gobernante. El poema termina serenamente, como la ópera, tras la recuperación del Emperador, con la melodía del humilde Pescador, la primera y la última voz que se escucha en la ópera, cantada ahora por la 1ª trompeta.

Le Chant du Rossignol fue estrenado el 6 de diciembre de 1919, en Ginebra, por la Orchestre de la Suisse Romande con el director Ernest Ansermet (1883-1969).


Pancho Vladigerov (1899-1978): Burlesque para violín y orquesta, Op. 14 (1922)

Una de las consecuencias que en el mundo ha tenido el casi universal empleo de las comunicaciones por medios electrónicos es la drástica reducción en el uso del correo tradicional, en el que –además de las cartas– los sellos y las tarjetas postales fueron mensajeros elocuentes que transmitieron todo tipo de comunicados.

Esto viene a cuento por el aire a épocas pasadas evocado por la galería de jóvenes compositores internacionales, mostrada en una postal alemana publicada en 1930. Hallamos en este singular grupo a Stravinsky (el mayor, con unos 48 años) y Paul Hindemith (35 años), junto a Erich Wolfgang Korngold (33), Pancho Vladigerov (31), Ernst Krenek (30) y Jaromír Weinberger (34).


[Imagen de la postal]


Hoy, la agrupación de este heterogéneo conjunto parecerá muy extraña, pero en la época de la postal todos estos compositores tenían ya una reputación establecida y a la alza, y eran (re)conocidos como voces significativas en el concierto de los músicos europeos activos en la década de 1920.

Sin embargo, –como todas las cosas– el prestigio muta. Aunque la enorme importancia de Stravinsky ha mantenido su consideración desde entonces y la de Hindemith ha vuelto a ser apreciada, las de Korngold y Krenek están aún por alcanzar su justa (re)valoración mientras que Weinberger y Vladigerov son extraños actualmente para una gran cantidad de oyentes.

Siendo Vladigerov el más importante compositor búlgaro del siglo XX, su carrera se centró en Alemania entre 1912 y 1932. En junio de 1912, Pancho y su hermano gemelo Luben se trasladaron ahí para estudiar en la Musikhochschule de Berlín – Pancho composición con Paul Juon (1872-1940) y piano con Karl Heinrich Barth (1847-1922), continuando sus estudios en la Akademie der Künste y siendo distinguido en dos ocasiones con el prestigiado premio Mendelssohn del Estado Prusiano antes de graduarse de la Academia, en 1921.

Para entonces, Vladigerov ya era célebre tanto en Bulgaria como en Alemania, y podemos darnos una idea del impulso que adquiría su carrera a partir del hecho de que su Concierto para violín y orquesta no. 1, Op. 11 (1920-1921), fue estrenado el 5 de marzo del mismo 1921 por Gustav Havemann y la Filarmónica de Berlín, con Fritz Reiner como director. Doce días más tarde el compositor actuaría como solista de la misma orquesta, presentando su Concierto para piano no. 1, Op. 6 (1918). La notabilísima capacidad de Vladigerov halló profesionalmente un hogar en el Deutsches Theater berlinés, colaborando con el célebre productor Max Reinhardt (1873-1943) entre 1920 y 1932. Este tiempo presenció un florecimiento de su carrera, con hitos que incluyeron la firma de un contrato con la editorial vienesa Universal Edition y la grabación de algunas de sus obras por el sello Deutsche Grammophon. Tras su retorno a Bulgaria, en 1932, Vladigerov llevó a cabo una gran labor como profesor de piano y composición en la Academia de Música de Sofia hasta su retiro en 1972.

La música de Vladigerov es por una parte resultado de una sólida formación técnica de orientación alemana y, por otra, de antecedentes e influencias sumamente diversas que incluyen las asimiladas durante su niñez en Bulgaria, de cuya música popular adopta y elabora elementos diversos. Resulta claro que el conjunto de su obra, “briosa, colorida, lustrosa y generosa en pathos” merece ser más y mejor conocida más allá de las fronteras de su patria.

Vladiguerov compuso tres de sus obras más célebres en 1922: la Burlesque para violín, Op. 14, las Tres piezas para piano, Op. 15, y la Rapsodia búlgara “Vardar” para violín y piano, Op. 16.

La Burlesque está dedicada A mon ami Bronis?aw Huberman, célebre violinista polaco (1882-1947), y se halla dispuesta en una estructura general en tres partes (A – B – A), con una introducción inicial y amplias transiciones que brindan una conexión gradual entre el carácter con fuoco y brillante de las partes externas y el lirismo generoso e intenso de la parte central. La escritura para el violín solista es sumamente virtuosa y se halla arropada por texturas musicales desinhibidamente opulentas que, siendo características de algunos autores de la época, también son afines a ciertos rasgos “cinematográficos” en el estilo de Korngold, que serían adoptados y explotados para el cine por compositores posteriores.


Dmitri Shostakovich (1906-1975): Sinfonía no. 1 en Fa menor, Op. 10 (1923-1925)

A los nueve años de edad, Shostakovich fue iniciado en la práctica del piano por su madre, Sofia Vassilievna Kokoulin (1878-1955). Al poco tiempo resultó evidente que el joven poseía cualidades excepcionales para la música, y no pasaron muchos meses antes de que Dmitri realizara sus primeros intentos de composición.

Significativamente, muchas de estas primeras piezas muestran reacciones del chico ante los acontecimientos que conmocionaron a Rusia y a la mayor parte del mundo en aquellos violentísimos años. Así, la Primera Guerra Mundial halla su eco en El soldado (su primer intento de composición: un poema para piano), mientras que la Revolución de 1917 motivó otros tantos ensayos. Durante estos años Shostakovich presenciaría muchos acontecimientos extraordinariamente dramáticos.

No hubo dudas de que Shostakovich tenía buena madera para ser pianista profesional, pero su interés por la composición fue casi unánimemente percibido con escepticismo, comenzando por su madre y terminando por el pianista y director Alexander Siloti (1863-1945). Este casi fue decisivo: el juicio tajantemente negativo de Siloti incitó una desesperación tal en Dmitri que Sofia Vassilievna lo llevó ante Alexander Glazunov (1865-1936), compositor y desde 1905 director del Conservatorio de Petrogrado, quien le recomendó continuar componiendo e inscribirse al Conservatorio. Tras su ingreso (otoño de 1919) Shostakovich estudió simultáneamente piano y composición, destacándose gracias a su enorme capacidad de trabajo y a una no menos notable tenacidad para lograr sus propósitos, frecuentemente al precio de fuertes sacrificios en un contexto definido por intensas crisis políticas, económicas, familiares y personales.

Shostakovich obtuvo su diploma de piano con calificaciones sobresalientes en 1923, y ese mismo año se propuso la composición de una sinfonía con el objetivo de presentarla como ejercicio final para obtener el diploma de composición. La obra fue iniciada ese mismo año, pero la labor más intensa se dio entre octubre de 1924 y mayo de 1925, tiempo durante que cual se vio en la necesidad de trabajar nuevamente en cines, como acompañante de películas mudas, para mantenerse tanto a él como a su familia.

La Sinfonía se halla en una disposición clásica en cuatro movimientos. El primero sigue una estructura que probablemente pueda describirse más bien como inspirada en una forma sonata: Shostakovich mantiene el principio de tres partes amplias (A – B – A1) de la forma sonata con muchas de sus características, pero las relaciones armónicas que emplea son singulares como también las articulaciones entre distintas secciones, que frecuentemente enfatizan más su separación que su continuidad.

Tres secciones muy claramente distintas se hallan en la primera parte (A), correspondiente a la exposición: la primera (Allegretto) presenta el tema inicial del movimiento en un dueto de 1ª trompeta con sordina y 1º fagot; la segunda está señalada por un tema de carácter marcial (Allegro non troppo) que entonan el 1º clarinete y, más adelante, los violines; la tercera es una suerte de vals, presentado por la 1ª flauta acompañada de pizzicati.

La parte central (B) es breve y alcanza el primer punto culminante de la obra, que reúne motivos característicos de los tres temas principales de la exposición y un tema nuevo. La intensidad del pasaje puede hacer pasar desapercibido el hecho de que son empleados casi todos los instrumentos de la orquesta. Tras los abruptos compases finales de la B, Shostakovich nos brinda una parte A1, en la que las tres secciones de la A se presentan en orden inverso: inicia el vals y sigue la marcha, mientras que el 2º clarinete substituye a la trompeta en el retorno al dueto inicial para concluir el movimiento con carácter siniestramente irónico.

El piano –el instrumento ausente hasta ahora– aparece brillantemente en el segundo movimiento, una suerte de Scherzo en forma ternaria (A – B – A) pero con la sección central contrastando grandemente en el tempo. El retorno de la A se halla en el mismo tempo lento, y sólo gradualmente volverá a la velocidad inicial. De una manera sumamente original y excéntrica, Shostakovich hace de tres acordes de La menor, a cargo del piano solo en fortissimo, el clímax del movimiento. Con este dramático gesto inicia la coda, que retoma elementos del Trio antes de terminar con las percusiones y un solitario La en el pizzicato de violoncellos y contrabajos

El tercer movimiento, también ternario, forma el corazón lírico de la obra y se halla caracterizado en parte mediante el contraste entre el tema inicial (asignado primero al 1º oboe, y retornando después en un solo del 1º violín) y un tema con carácter de marcha fúnebre, presentado también por el 1º oboe en el Largo central. Ya en la primera parte Shostakovich nos ha presentado insistentemente un motivo marcial, inicialmente en las trompetas, rítmicamente apoyadas por la caja clara.



Este mismo motivo reaparece delicadamente en el cierre del movimiento –ahora en violas, violines y violoncellos– para conducirnos hacia el acorde de Re bemol mayor en sus tres compases finales, uno de los pocos momentos de sosiego en la obra.

Sin embargo, este reposo envuelve un redoble de la misma caja clara, que se inicia casi imperceptiblemente para crecer hasta una nota en forte, señalando el comienzo del Finale. Este nos presenta una estructura compleja y que tiende (como el primer movimiento) a enfatizar la discontinuidad entre caracteres muy diversos y fuertemente contrastantes. Shostakovich alcanza un punto culminante de enorme intensidad en un Molto meno mosso rematado por un dramático acorde en fortississimo en el que, de nuevo, un quasi tutti (que ahora sí incluye al piano) excluye al protagonista del siguiente solo: los timbales enuncian por triplicado el motivo marcial del tercer movimiento, pero ahora en forma ascendente.



A continuación, un solo del violoncello canta uno de los temas principales del Finale como partida de un crescendo que aumentará en intensidad, acelerando hasta alcanzar el Presto final con el que Shostakovich conduce la Sinfonía hacia su brillante conclusión.

Shostakovich obtuvo el diploma de composición tras presentar, en diciembre de 1925, la obra ante el jurado, que también recomendó su presentación pública. El estreno fue el 12 de mayo siguiente por la Filarmónica de Leningrado con el director Nikolai Malko, y la primera presentación de la Sinfonía fuera de la Unión Soviética señaló el inicio de la proyección internacional del compositor, cuando el 5 de mayo de 1927 Bruno Walter la dirigió en Berlín.


Arturo Cuevas Guillaumin, Facultad de Música, Universidad Veracruzana