Alfonso Colorado | Tlaqná

Concierto para Piano n.° 19 - Wolfgang Amadeus Mozart / Sinfonía n.° 5 - Gustav Mahler

Mozart y Mahler: introspección y tradición Las dos obras del concierto de esta noche forman parte del canon dominante en las salas de concierto alrededor del mundo y muestran el dominio centroeuropeo de su repertorio. Hoy en día es común que la mayoría de los programas contenga un concierto para un instrumento solista y orquesta; si esto es así se debe ante todo a la extraordinaria serie de 27 conciertos para piano de Mozart (los cuatro primeros son arreglos de otras obras) que por algo son su contribución más destacada en este género; incluso Beethoven siguió esa estela con sus cinco conciertos. En otras palabras, si ahora estamos tan acostumbrados a este formato se debe antes que nadie a aquél. En la época de Mozart (1756-1791), en términos generales, lo importante era el estilo, entendido como una serie de convenciones concernientes a la función que debía cumplir: ambientar, decorar, entretener, todo ello con limpidez, decoro y, a veces, una estilización del juego galante que devenía en estilo rococó. Los suyos, sin dejar de tener esos elementos, gradualmente introdujeron otros: la música comenzó a expresar y se individualizó. Así, el contraste entre luz y sombra, entre partes lentas y rápidas, entre teclado y orquesta, todas estas dicotomias cambiaron: la parte orquestal dialoga y se funde con el piano, se crea una simbiosis excepcional y, así, por ejemplo, los alientos son tan importantes como el propio piano: escúchese la introducción del segundo movimiento. A este dominio dominio orquestal se suma la gran cantidad de melodías memorables, encantadoras (literalmente) a tal grado que el crítico musical Ralph Hill señala sobre estos conciertos que “en realidad, los movimientos son dramas sin voces, llenos de tensión, nobleza y patetismo, las melodías están tan vivas y son tan individuales como los personajes operísticos de Mozart” y añade que el movimiento lento del concierto 19 se relaciona, ni más ni menos, con una de las arias más importantes de Las Bodas de Fígaro: “Deh vieni non tardar” en la que la protagonista, una criada, Susana, se deleita cantándole a la noche, a la naturaleza y al amor. Por ello todas estas obras (óperas, conciertos, obras para piano solo y de cámara) son acordes con una época con otra sensibilidad, en la que el individuo, la emotividad personal y la introspección son consideradas mucho más importantes que antes: la nuestra. Existe una tendencia a ver las obras maestras de Mozart únicamente como una emanación de su mente, como una especie de milagro, como una proeza abstracta (todo esto debido a la necesidad actual de sacralizar al arte y a los artistas, que a menudo tienden a suplir a la religión en un amplio imaginario), sin embargo, Mozart es también producto de su contexto con el cual mantuvo una intensa relación. En primer lugar, fue un viajero excepcional, conoció a mucha gente, especialmente algunos intelectuales, compositores y figuras musicales de primerísimo orden: el padre Martini en Bolonia, Cannabich en Mannheim y a J.C. Bach en Londres; conoció (in situ) obras en estilos de diversos lugares y épocas y rindió tributo y emuló esa tradición, por ejemplo en el movimiento final de este concierto en el cual ocupan un lugar predominante el contrapunto y la fuga barrocas. En suma la obra de Mozart es un ejercicio de síntesis intelectual, artística y viajera. También las instituciones jugaron un papel en su desarrollo. Mozart muy pronto quiso emigrar de Salzburgo porque carecía de teatro de ópera; si aprendió tanto en Mannheim no fue sólo porque ahí estuviera la mejor orquesta del ámbito germánico sino porque en 1776 se estableció la primera escuela de música de ese orbe; de la misma manera, en Viena además de los palacios de la nobleza o de la Corte había otras opciones para hacer conciertos, por ejemplo en 1771 se estableció la Sociedad de Músicos, una agrupación para obtener recursos con los cuales proteger a las viudas y huérfanos del gremio. En 1781, cuando Mozart recibió la invitación de esta Sociedad para dar un concierto su patrón, el arzobispo Colloredo, le prohibió presentarse; Mozart es un criado, no un músico libre. Mozart renunció y en 1784 Mozart obtenía ya recursos bajo el modelo del concierto por suscripción: el público compraba desde meses y semanas antes una entrada para un ciclo o para una presentación individual, así nació el Concierto 19, creado para ser interpretado y dirigido por el propio Mozart para un público diverso, civil, melómano. una muestra palpable del poder que estaba adquiriendo en el desarrollo de las artes y en general en la vida cultural, la clase social que al cabo de unos pocos años (1789 de por medio) habría de volverse la dominante en el panorama artístico e intelectual: la burguesía. En Londres y París ya había conciertos de ese tipo pero el primero en sugerir a Mozart el mantenerse con base en eventos privados fue un amigo suyo en Munich hacia 1775, el dueño de una posada, concejal y melómano Franz Joseph Albert. Este concierto fue el último de los seis que Mozart escribió en Salzburgo y con éste inicia la serie de conciertos para piano finales, que llegará hasta el número 27, obras maestras interpretadas en grabaciones, festivales y conciertos alrededor del mundo; esta serie es uno de los primeros parámetros con el cual se mide desde entonces cualquier obra concertante *** Las nueve sinfonías de Gustav Mahler (1860-1911) son, probablemente, el centro del repertorio sinfónico actual porque la sinfonía clásica y romántica, que va de Haydn a Brahms, tienen una consideración de carácter histórico, de magnífica música de otra época; la de Mahler, como esta Quinta de 1904 (estrenada en Colonia), además de ser ya música del siglo XX, se emparenta con el temperamento de la nuestra: un complicado y abigarrado caleidoscopio de elementos, influencias e ideas. La sinfonía se hizo muy conocida a partir de que el cuarto movimiento, el Adagietto, se volvió la banda sonora de La muerte en Venecia (1971), película de Luchino Visconti. Sin embargo la popularidad de este movimiento es previa, fue quizá el movimiento de toda la obra sinfónica que más gustó de las que se interpretaron en vida del compositor. Existe una auténtica industria editorial y filmíca dedicada a la vida y obra de Mahler, que presenta una exégesis minuciosa sobre sus sinfonías, entendidas ante todo como una proyección de su biografía, buscándose una serie de correspondencias entre unas y otras. Sin embargo su obra, que desde luego tiene un carácter íntimo, pletórico de sentimientos, también dialoga con y emula intensamente su entorno. Las indicaciones explicitas de los movimientos de la Sinfonía son elocuentes al respecto. El primer movimiento es una marcha fúnebre, y hacia el final del movimiento la partitura remacha, insiste, como un cortejo fúnebre ¿Qué mayor ejemplo de música con un uso social que la escrita para una ocasión tan solemne y tan común al mismo tiempo? Asimismo Mahler es autor de unas Canciones para los niños muertos y en sus Lieder (canciones) son comunes el hambre, la pobreza y la muerte. Viena, la capital, era una ciudad en la cual, a pesar de recibir migrantes provenientes de todos los confines del vasto imperio austrohúngaro, la tasa de muertes era mayor que la de nacimientos; de hecho en esa ciudad está el Bestattungsmuseum Wien (Museo Funerario de Viena), fundado en 1967. En realidad en aquella época la mortalidad era un asunto cotidiano, sencillamente en las metrópolis esta realidad era dramáticamente más palpable. A lo largo de los siguientes movimientos hay muchos otros elementos sonoros relacionados con el contexto, por ejemplo, hay Ländler (una forma musical antigua, rural, eminentemente popular, predecesora del vals) y también valses, fanfarrias, hay citas de sus propios Lieder (como “El tambor” o “Ahora el sol saldrá radiante”); hay imitaciones de aves, como el gorrión y el cucú. El último movimiento se inscribe en la tradición de obras que aluden a la Naturaleza en su aspectos vitales, luminosos y dinámicos; todo esto ocurre no tanto porque en aquel medio el campo estuviera muy presente sino porque en realidad había una fuerte conciencia de su pérdida, del avance de la industria y la urbanización ¿Y quien más consciente de esto que un migrante de los confines rurales del Imperio? Actualmente basta viajar a la zona natal de Mahler en Bohemia para, señala Haruki Murakami en Música, sólo música, para darse cuenta de que sigue siendo una zona campesina y rural. Los recursos de Mahler son una continuación y actualización de la gramática musical establecida en el Clasicismo, por ejemplo en las obras de Haydn que aluden a las estaciones, los periodos del día y otras cuestiones. La continuidad de ciertos elementos en distintos movimientos la sinfonía es fundamental, desde el hecho de que la obra inicie con un solo de trompeta que apareció ya en la Cuarta Sinfonía, hasta de que el segundo movimiento contiene el tema fúnebre del primero entrelazado con nuevos temas, fundidos en una confrontación que lo eleva a niveles de gran dramatismo a través de un extraordinario manejo orquestal; en el último movimiento aparece con plenitud un coral (melodía ligada al rito luterano) que en el segundo había sido tímidamente esbozado. Todos estos elementos refuerzan el carácter cíclico, continuo y narrativo de una sinfonía que, por algo, está divida en tres partes, como lo estaban muchos libros de la época, especialmente las novelas. La duración de la sinfonía, la cantidad y entreveración de temas, la variedad de registros (hay parodia, ironía, mundanidad, trivialidad y refinamiento por igual) constituye un equivalente de lo que ha sido para el mundo moderno esa amplísima novela que va desde Cervantes hasta los premios Nobel de hoy en día. Mozart y Mahler tuvieron una estrecha relación con Viena, ciudad imperial, ciudad política, administrativa, industrial, sobre cuya riqueza y sobre cuyo crisol étnico, social y cultural se edificó una música que se ha vuelto uno de los pilares no sólo del arte sino también del pensamiento moderno y contemporáneo. Si en la Viena de Mozart los conciertos para el público, para el ciudadano (la figura que nació justo en esa época gracias a iniciativas como esta) eran una institución nueva e importada, en la de Mahler estaba plenamente consolidada y se exportaba ya a todo el mundo. También aquí llegó y aquí sigue. Alfonso Colorado Dirección General de Difusión Cultural-UV