Bruckner 14/10/22

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonía no. 8 en Do menor, WAB 108 (Versión de 1890, en la edición de Leopold

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonía no. 8 en Do menor, WAB 108 (Versión de 1890, en la edición de Leopold Nowak)

Bruckner inició la composición de su Octava Sinfonía en julio de 1884 y la completó, en forma de un bosquejo aún no orquestado, el 16 de agosto de 1885. La orquestación fue realizada entre septiembre de 1885 y abril de 1887, y fue durante este proceso que Bruckner decidió disponer el Adagio –planeado inicialmente como segundo movimiento– en tercer lugar, tras el Scherzo. Los meses de julio y agosto de 1887 presenciaron la finalización y copia en limpio de la partitura. 

Dado que su Séptima Sinfonía había conocido un enorme éxito tras su estreno, el 30 de diciembre de 1884, Bruckner podía esperar que no pasaría demasiado tiempo antes del estreno de la nueva obra, pero un rechazo motivó un cambio importante en esta historia. Bruckner envió la partitura de la Octava al director de orquesta Hermann Levi (1839-1900) quien, tras leerla sintió un gran desconcierto y tristeza al no comprender la obra, lo que motivó intensas dudas en él sobre la viabilidad de su presentación. Inicialmente Levi le expresó sus reservas a Joseph Schalk (1857-1900), discípulo de Bruckner, quien le sugirió que lo mejor sería comunicarlas directamente al compositor, lo que hizo mediante una carta del 7 de octubre de 1887.

Lejos de sumirse en una depresión a partir de este hecho, Bruckner emprendió la revisión completa de la Octava, que realizó entre marzo de 1889 y enero de 1890. Sin demeritar el peso que tuvo la reacción de Levi, la tendencia de Bruckner a revisar su música, de la mano de un obsesivo perfeccionismo, sin duda jugó un papel importante en la toma de esta decisión. En el proceso de revisión, como en otras obras de Bruckner, muchos cambios representan mejoras claras e incluso muy significativas, pero también hay pérdidas: la versión de 1890 es más corta que la de 1887 por más de 150 compases, que incluyen algunas transiciones en los movimientos tercero y cuarto, superiores a las de la versión revisada. 

Finalmente, la Octava fue estrenada triunfalmente el 18 de diciembre de 1892, por la Filarmónica de Viena bajo la dirección de Hans Richter (1843-1916) en la Gran Sala del Musikverein. 

Como una guía sintética en una situación que implica un complejo nudo de relaciones entre las distintas versiones, la tabla siguiente ofrece un panorama de las versiones disponibles de la Octava: dos versiones realizadas por Bruckner (1887 y 1890), más dos ediciones que difieren en distinto grado de lo por él escrito (la primera edición de 1892, y la muy polémica versión mixta de Robert Haas). 

Tabla 1. Versiones disponibles de la Octava Sinfonía de Bruckner. 

El comienzo del primer movimiento de la Novena Sinfonía de Beethoven ejercería una poderosísima fascinación en numerosos compositores posteriores, al sugerir no únicamente el encantamiento de contar con más de una posible identidad armónica, si no también por generar el nacimiento de la obra desde un origen primigenio, en el que se inicia el largo y dramático camino desde la obscuridad inicial hacia la triunfante luz del júbilo final. 

Tanto el plan general de la Octava como el inicio del primer movimiento son resultado del maravillamiento creativo ante la Novena de Beethoven, y el comienzo mismo es el más misterioso armónicamente en las Sinfonías de Bruckner. Este movimiento se halla en una muy amplia forma sonata (A – B – A1). 

Tabla 2. Estructura general del primer movimiento.

A partir de este motivo inicial es que surge la sección a, pero el espacio tonal presentado sugiere un modo frigio de Fa, que puede hablar, dependiendo de la continuación, de los ámbitos armónicos de Si bemol menor o de Fa frigio. Desde este espacio Bruckner nos conduce hacia la llegada de una dominante de Do menor, alcanzada mediante una cadencia que, normalmente, debería ser continuada mediante la afirmación, a manera de respuesta, del Do como tónica. 

Sin embargo, en lugar de brindar la contestación esperada, Bruckner reafirma el material inicial del movimiento, ahora en fortissimo, continuándolo hacia la clara articulación de una dominante distinta: La bemol, dando a entender un movimiento armónico hacia Re bemol. Tal La bemol, percibido inicialmente como un quinto grado, es transformado, en tan sólo un compás, en segundo grado bemol de Sol mayor, que es alcanzado sin problemas, anunciando el inicio de la segunda sección (b) de la exposición. 

Me he detenido en la descripción de algunos aspectos de este inicio por que los, aproximadamente, dos minutos iniciales son cruciales para comprender la estrategia global que Bruckner pone en juego en esta Sinfonía: por una parte, ha planteado en los primeros 22 compases que nuestro hogar armónico es Do menor pero, por otra, no le ha brindado a esta armonía la oportunidad de afirmar su identidad de tónica de una manera claramente inequívoca, por lo que la llegada de tal evento queda postergada, como un pendiente vital en la existencia del personaje armónico principal de la obra. 

Michael Steinberg comenta:

Bruckner es paciente, y espera también paciencia de parte de sus oyentes, así como una capacidad para brindar atención a largo plazo. Él piensa en amplios bloques que, evaluados de acuerdo con los estándares de refinados maestros de la transición como Wagner y Brahms, se hallan yuxtapuestos de manera muy tosca, burda incluso. Uno de los malentendidos más persistentes sobre Bruckner es el asumir que él no podía hacer lo que simplemente decidió no hacer. 

Tras la lírica sección b, la c se nos presenta con el carácter de una sombría marcha, en al área de Mi bemol menor, que conducirá a un punto culminante y a la conclusión de la exposición en Mi bemol mayor. A partir de ahí sigue el desarrollo, que normalmente llevaría hacia la recapitulación y, con ello, a la tónica de Do menor. Sin embargo:

...mediante un súbito giro armónico que debe sonar tan maravillosamente arrojado hoy como en 1892, [Bruckner] súbitamente desvía el impulso, de forma que el comienzo [de la recapitulación] reaparece tal como al inicio [del movimiento], pero esta vez con una estupenda fuerza física y emocional. 

La recapitulación procede variando maravillosamente los materiales de la exposición y concluyendo con un cierre de gran fuerza, en la tónica. 

En la versión de 1887 Bruckner concluyó la coda del primer movimiento con una peroración en la que el motivo inicial resuelve hacia una brillante explosión que señala el final del movimiento en Do mayor. Uno de los cambios más significativos en la versión de 1890 es que esta coda termina en pianissimo. Al modificar esta conclusión, Bruckner cambia notablemente un aspecto dramático de la obra completa: negarle el triunfo al Do mayor en la conclusión del primer movimiento brinda la oportunidad de realizar musicalmente el argumento de postergar tal triunfo hasta la coda del cuarto movimiento, en una interpretación sumamente personal del ideal de una sinfonía de la victoria, a la manera de la Quinta de Beethoven. 

Bruckner dispone el Scherzo en segundo lugar, a la manera de la Novena de Beethoven, y es este el movimiento más simple y directo de la Sinfonía, siguiendo la forma tradicional en tres partes (A – B – A). En este caso, tanto el Scherzo propiamente dicho como el Trio se hallan articulados cada uno en tres secciones (a – b – a), en una estructura afín a la del conjunto del movimiento completo.

Tabla 3. Estructura general del segundo movimiento.

En ambas versiones (1887 y 1890) el Trio cambia de área tonal, de metro (dos cuartos) y de tempo con respecto al Scherzo, y en ambas sigue la misma estructura en tres secciones (a – b – a). Sin embargo, en la versión de 1890 Bruckner nos brinda la estructura armónica general del Trio original con un rostro completamente nuevo, a pesar del reciclaje de algún motivo melódico.

Bruckner marca este nuevo Trio con la indicación Langsam (Lento), con lo que la relación con respecto al tempo de Scherzo se modifica significativamente. Una de las felices ideas fruto de la revisión es el empleo de las arpas en dos breves pasajes, que señalan la conclusión de las secciones primera y tercera del Trio. 

El Adagio es el corazón lírico de la Sinfonía y, a muy grandes rasgos, se halla dispuesto en una estructura en la que alternan cinco amplias partes (A – B – A – B – A) más una coda final. Si bien no se hallan definidas por ellos, tales partes están fuertemente asociadas a dos de los temas principales del movimiento, que caracterizan el inicio de cada una de ellas. 

El primer tema es presentado en los violines primeros sobre un acorde de Re bemol mayor, tras dos compases que brindan un marco de serena apacibilidad, mientras que el segundo estará a cargo de los violoncellos:

Estos temas reaparecen al inicio de las respectivas partes A y B, mas nunca exactamente de la misma manera, y sus continuaciones son distintas en cada ocasión. Como en otros de sus movimientos lentos, Bruckner construye gradualmente el conjunto del Adagio para conducirnos a un punto culminante de excepcional intensidad –la máxima hasta ese punto en la obra, con la única intervención de los platillos y del triangulo– que se halla un poco antes de la conclusión de la tercera y última parte A. 

Uno de los cambios más fuertes hechos en la revisión afecta precisamente al punto culminante del Adagio. En la versión de 1887, Bruckner dispone el clímax en un acorde que habla de la dominante de Do mayor, cuya resolución es evadida dramáticamente mediante un movimiento hacia La bemol. Es muy probable que Bruckner considerase, a la luz de la modificación de la coda del primer movimiento, que evitar la expectativa de una resolución triunfal hacia Do mayor en el clímax del Adagio, incluso no estando satisfecha, haría más clara la arquitectura del drama armónico para la obra completa. En la versión de 1890, la progresión armónica que evita la resolución en el clímax es la misma, pero se halla dispuesta para brindar la expectativa de una llegada hacia Mi bemol mayor en vez de Do mayor. 

Tras el clímax, la conclusión de la tercera parte A nos conduce, por primera y única vez en el Adagio, a una cadencia perfecta sobre Re bemol mayor, con la que se cierra la estructura tonal del movimiento y se da inicio a la coda. 

Esta coda –espléndidamente instrumentada para trío de cornos y arcos, a los que se unen más adelante el 4º corno y el cuarteto de tubas de Wagner– acaso brinde una de las expresiones más intensas de paz y serenidad que es posible hallar en la música, donde sentimiento y comprehensión caminan de la mano. Aunque en su discurso habla sobre Bruckner en un sentido general, con respecto al efecto causado por la conclusión de este Adagio me resulta extremadamente difícil dar con palabras más exactas y elocuentes que las pronunciadas por Wilhelm Furtwängler (1886-1954) en 1939:

Bruckner es uno de aquellos genios que únicamente han aparecido muy raramente en toda la historia europea, y cuyo destino era hacer real lo sobrenatural y atraer e introducir, incluso compeliéndolo, lo Divino en nuestro mundo humano. Ya sea que hallasen su expresión en la batalla de los demonios o en los sonidos de un dichoso éxtasis, los anhelos y las aspiraciones de este hombre estaban dirigidos a lo Divino en él y por encima de él. No fue un músico, sino, en realidad, un descendiente  de aquellos antiguos místicos alemanes, de Eckhart, de Jakob Böhme.

¿Qué tiene de raro que fuera un extraño en este mundo, que no lo comprendiera? 

Y es que no le interesaba. Conocía otro mejor. 

El Finale, el más complejo estructuralmente de los movimientos de la Sinfonía, lleva además el peso de concretar la respuesta a la interrogante planteada por el primer movimiento. La disposición general se halla en una estructura que, más que una forma sonata propiamente, puede considerarse una interpretación sumamente singular y personal de la misma por parte de Bruckner. 

Al respecto la tabla propuesta para la estructura general del primer movimiento puede resultar útil, aunque en este Finale se hallan más articulaciones a la manera común en Bruckner, quien detiene el flujo de un pasaje dado de manera a veces gradual y otras abrupta, generando así discontinuidades más numerosas y marcadas que en cualquiera de los tres movimientos precedentes. 

El comienzo del movimiento es tremendamente enérgico. Las notas repetidas en los arcos y el primer coral en los alientos desembocan inicialmente hacia Re bemol mayor, que fue la tonalidad del Adagio, pero la sección no establece una tonalidad de manera inequívoca y se disuelve hacia una cadencia sobre Do mayor, que tiene aquí la identidad de la dominante de Fa. Tras el agotamiento del impulso inicial y un breve silencio, Bruckner inicia la sección b (Más lento), anunciada inicialmente por un tema amplio en los primeros violines. 

Tras la b, marcada por numerosas pausas, podemos reconocer el inicio de una sección c anunciada por el tema siguiente, presentado por todos los arcos. 

La exposición concluye –como la del primer movimiento– en el área de Mi bemol mayor, desde la que se inicia la muy intrincada parte central (B).

La parte que es posible reconocer como una suerte de recapitulación inicia como el comienzo mismo del Finale, mas Bruckner elabora sus materiales de una manera completamente distinta, conduciéndonos hacia un punto culminante sobre el acorde de Do mayor, pero sin llegar a establecerlo como un punto de cierre armónico. El lugar de agotar el impulso como en su primera aparición, Bruckner enlaza ahora la a con la b, mediante un pasaje de transición para el cuarteto de los cornos 1º al 4º. 

Tras la conclusión de la b, que es articulada mediante un silencio, Bruckner inicia un pedal de Sol en el timbal, al que se incorporan gradualmente los arcos en una reelaboración de la sección c, en la que puede destacarse el tratamiento en contrapunto imitativo de motivos derivados del tema inicial de la sección. Sin embargo, este pasaje es muy especial por razones mucho más importantes, pues es aquí que por primera vez se alcanza a Sol, tratado como una gran dominante de Do, y un punto culminante en ella señala el retorno, en las trompetas, de un tema esperado desde hace mucho.

Ahora que este elemento vital de la pregunta planteada en el primer movimiento es retomado, podemos esperar que la respuesta no se halle lejos. Tras agotar el impulso de la c, ahora inequívocamente en la dominante de Do, Bruckner inicia una grandiosa coda final, cuyo inicio marca la llegada armónica a la tónica de Do menor y, con ello, el cierre armónico del Finale. 

El drama restante de la coda residirá en la realización de los dos acontecimientos pendientes: la transformación desde la obscuridad del Do menor hacia la luz triunfal del Do mayor, y la reaparición del motivo inicial del primer movimiento, variado y al mismo tiempo combinado con los motivos iniciales, necesariamente transformados, del Scherzo, del Adagio y del Finale, en victoriosa reunión con la tónica mayor, ahora indudablemente afirmada en una esplendente festividad.

1 Levi es probablemente más recordado hoy en día como el director del estreno de Parsifal, de Richard Wagner (1813-1883). Enviar la partitura a Levi fue una decisión natural por parte de Bruckner, dado el interés expresado por Levi en presentar el estreno de la obra. En todo caso, Levi apoyó resueltamente a Bruckner de muchas maneras.  

2 Dato que suele hallarse en la literatura sobre Bruckner.

3 Este hecho fue reconocido con claridad por Robert Haas (1886-1960), quien publicó en el contexto de la inconclusa Gesamtausgabe (Edición completa, 1930-1944) su propia versión, que en general se basa en la partitura de 1890 pero restaurando varias de las transiciones cortadas. La versión mixta de Haas, muy polémica dado que presenta la obra en una forma que no fue escrita por Bruckner, ofrece lo mejor de ambos mundos y es considerada por algunos –incluyendo quien esto escribe– como la mejor opción.

4 La versión del estreno absoluto es la correspondiente a la primera edición (1892). Esta versión fue, de hecho, la Octava de Bruckner que fue conocida hasta la publicación de la versión mixta de Haas, en 1939, por lo que es históricamente importante. Las dos versiones tal como Bruckner las escribió fueron publicadas por vez primera en las ediciones de Leopold Nowak indicadas en la tabla 1. 

5 Las exposiciones clásicas de una forma sonata suelen articularse en dos secciones (a – b); sin embargo, Bruckner suele disponerlas en tres (a – b – c).

6 Todos los ejemplos musicales presentados corresponden a la versión de 1890 en la edición de Leopold Nowak, que escucharemos esta noche.

7 En la obra de Bruckner hallamos cuando menos otro empleo del modo frigio como carta inicial de presentación, en el comienzo de la Sexta Sinfonía, donde la tónica de La se da a entender desde un espacio armónico frigio, de manera fascinante y extremadamente inusual.

8 Como he mencionado, Bruckner ha preparado la llegada hacia el área de Sol mayor de la sección b mediante un espacio armónico que da a entender a La bemol como dominante de Re bemol. La expectativa de tal resolución queda también, por ahora, postergada, pero resulta un sugestivo indicador a gran escala de que Re bemol –la tonalidad del Adagio– será un objetivo armónico muy importante dentro del relato global de esta Sinfonía. 

9 Michael Steinberg, The Symphony. A Listener’s Guide (Oxford, Oxford University Press, 1995), 118.

10 Steinberg, The Symphony, 119.

11 La pregunta musical planteada puede expresarse, a partir de Steinberg, como: ¿Cuándo escucharemos el motivo inicial en Do, y cuándo llegará este Do de manera triunfal, en vez de en pianissimo? ¿Se reunirán estos dos objetivos alguna vez de manera climática?

12 En ambas versiones, Bruckner emplea destacadamente progresiones desde La bemol mayor hacia Fa bemol mayor (que escribe enarmónicamente como Mi mayor), creando un efecto armónico de ascendencia beethoveniana y gran belleza, sobre todo en la versión de 1890. Al ser Fa bemol mayor la submediante de La bemol menor, se halla en la misma relación armónica con respecto a este que el La bemol mayor (área del Trio) con respecto al Do menor del Scherzo. 

13 La primera A está caracterizada por la aparición del primer tema en dos ocasiones (a partir de los compases 3 y 29 respectivamente), cosa que no sucederá en las partes A siguientes. En cada una de las dos secciones de la parte A inicial Bruckner nos conduce hacia un destino armónico diferente. 

14 Tal La bemol posee en aquel pasaje una doble identidad, al tratarse de un sexto grado de Do menor y, al mismo tiempo, ser la dominante de Re bemol, la tonalidad del Adagio. 

15 Wilhelm Furtwängler, “Anton Bruckner” en Ton und Wort (Wiesbaden, Brockhaus, 1954). Steinberg comenta: “Furtwängler no lo afirma, pero hubiera esperado de su público que supiera que tanto Eckhart como Böhme fueron rechazados por la mayor parte de sus contemporáneos y que, como Bruckner, no trabajaron para el presente”. 

16 En el Finale es posible reconocer tres secciones (a – b – c) dentro de las extensas partes que pueden interpretarse como exposición y recapitulación (A y A1).

17 La indicación dada por Bruckner es Solemne, no rápido. 

Arturo Cuevas Guillaumin, Facultad de Música, Universidad Veracruzana