Arturo Cuevas Guillaumin | Tlaqná

Sinfonía No.3 en Re menor

Mahler compuso su Tercera Sinfonía entre junio de 1895 y noviembre de 1896 . Mahler repartió la labor concentrando la composición durante sus vacaciones veraniegas, mientras que al terminar estas pondría a punto las partituras, en la medida que lo permitieran sus demandantes responsabilidades. Los movimientos desde el segundo hasta el sexto fueron fruto del verano de 1895, así como también algunos bosquejos para el primer movimiento, que sería compuesto el verano siguiente. Desde muy temprano , Mahler tuvo la idea de escribir un programa para acompañar la Sinfonía, y una gran cantidad de estudios ha sido dedicada a intentar dilucidar tanto la naturaleza de tal programa como su relación con la obra en sí. Las versiones iniciales del programa nos permiten saber que la Sinfonía fue concebida originalmente en siete movimientos, concluyendo con el Lied Das himmlische Leben (La vida celestial), al que eventualmente Mahler dispondría como el cuarto y último movimiento de su Cuarta Sinfonía (1899-1900) . No mucho tiempo más adelante, Mahler expresaría vehementemente su hostilidad hacia los programas como herramientas para dar a entender el sentido de una obra musical. ¿Por qué entonces Mahler se mostró tan interesado por escribir un programa para la Tercera, por revisarlo en numerosas ocasiones, y por comunicarlo en tantas conversaciones y cartas privadas, dando a entender que su intención era presentarlo en público acompañando a la obra? Timothy David Freeze nos ofrece la siguiente respuesta: Mahler no creó programas para sus tres primeras Sinfonías por considerarlos necesarios para la comprehensión de las obras. Más bien, estaba motivado por la persistente falta de reconocimiento y de oportunidades para presentarlas. Para fines de 1896 había completado tres Sinfonías, pero desde 1889 promediaba menos de una presentación completa de una Sinfonía por año. Así, antes de comenzar a ser reconocido como compositor, Mahler consideró los programas como herramientas provisionales para apoyar la difusión de su obra, que entonces carecía de una posición segura en el repertorio. Mahler no se engañaba ni hacía ilusiones, en el sentido de que tales programas serían insuficientes para una verdadera asimilación de su música, como da a entender en el siguiente pasaje de una carta en la que declina un ofrecimiento para acompañar una presentación de su Primera Sinfonía con una guía temática impresa: Por supuesto, considero necesario que la trama de los motivos [musicales] esté clara para cada oyente. Pero, ¿cree verdaderamente usted que en el caso de una obra moderna baste con la presentación de algunos temas individuales? El conocimiento y reconocimiento de una obra musical puede únicamente procurarse mediante un profundo estudio de ella, y mientras más profunda sea la obra más difícil y prolongado es el proceso. ¡En un estreno, sin embargo, la prioridad es entregarse a la gracia y a la desgracia de la obra, y permitirse ser afectado por su expresión humana y poética, y si uno se siente atraído, entonces ahondar en ella! El programa fue modificado en repetidas ocasiones para adaptarse a los numerosos cambios musicales que Mahler llevó a cabo durante el complejo proceso de composición, y resulta claro que la obra no es resultado de componer un programa previamente existente. La siguiente tabla muestra dos de los apuntes tempranos completos , comparándolos con la lista final de títulos, que se halla aún en el manuscrito terminado en limpio, y con los movimientos tal como se hallan en la partitura impresa, en la que no sobrevive referencia alguna a los mismos: El primer movimiento, el último en ser creado, es el más extenso que puede hallarse en toda la obra de Mahler , y probablemente también el más singular compuesto por él hasta entonces. Las secciones que fueron bosquejadas inicialmente comparten los materiales musicales y el carácter del tipo de marcha militar alegre indicado en los apuntes tempranos del programa, y que corresponden al victorioso avance del verano. Cuando Mahler retomó la labor de composición, en Steinbach am Attersee en junio de 1896, se percató que había dejado en Hamburgo sus apuntes para el primer movimiento, que le fueron enviados por correo. No deseando desperdiciar un tiempo invaluable, Mahler compuso entonces, antes de la llegada del envío, lo que ahora es la sección inicial del movimiento. La estructura general del movimiento, compleja al hallarse articulada en numerosas secciones contrastantes, puede ser razonablemente sintetizada en un conjunto de tres partes muy amplias (A – B – A1), lo que ha dado lugar a numerosas interpretaciones de la misma como una forma sonata, lo que no es sostenible armónica ni estructuralmente. La siguiente tabla busca brindar una orientación general en esta estructura. El segundo movimiento es sencillo y directo, y su forma se halla en cinco partes (A – B – A – B – A) con coda. Las partes A se hallan no únicamente en el tempo de un minueto, sino también cuentan con su estructura y con un cierto aire “anticuado”, mientras que las partes B poseen más bien carácter de scherzo, e incorporan variantes de un motivo característico de Das himmlische Leben. El tercer movimiento es más afín estructuralmente a un rondó que a un scherzo clásico, a partir de una disposición general de partes claramente reconocibles, en una forma A – B – A – C – A – B – C – Coda . Las partes A y B tienen efectivamente carácter scherzando, estando las A compuestas a partir del Lied Ablösung im Sommer (El relevo en verano) . Las partes C contrastan con el resto por su sereno lirismo y por el empleo del Posthorn (Corno de postillón) como solista. La Canción de la media noche debe haber atraído fuertemente a Mahler, entre otras razones por su evocación del estado sensible implicado en el retorno a la vigilia desde un sueño muy profundo. La música de este Lied es excepcional en el conjunto de la Sinfonía, tanto por su rango dinámico como por su instrumentación , enfocados ambos en lograr una mágica delicadeza a lo largo del movimiento completo . En contraste, Es sungen drei Engel es orquestado luminosamente, con un brillante empleo de los coros, las campanas y el Glockenspiel , un uso muy cuidadamente limitado de los arcos y el silencio especialmente destacado de timbales y violines, lo que contribuye a realzar el inicio del movimiento final, a cargo de la sección completa de arcos. Mahler dispone Es sungen... en una forma A (estrofas 1ª y 2ª) – B (estrofa 3ª, con solo de alto) – A (estrofas 4ª y 5ª) . Significativamente, el único pasaje en el que las voces se hallan solas, sin instrumento orquestal alguno (cc. 86-89), es también el único en el que Mahler modificó el texto del poema . El Lento conclusivo es un rondo, en el que la muy elocuente parte A, presentada únicamente en la sección de arcos en su primera aparición, se presenta cuatro veces, siempre magníficamente enriquecida, en una disposición general A – B – A – C – A – D – A – Coda. Con gran sensibilidad y profundo conocimiento de causa, Bruno Walter (1876-1962) comentó sobre este movimiento: En el último movimiento las palabras enmudecen. ¿Qué lenguaje podría, en efecto, expresar el amor celestial con más intensidad, con más fuerza, que la música pura? El Adagio con su línea melódica amplia y solemne nos habla sobre todo, a pesar de ciertos pasajes de gran aflicción, de consuelo y de gracia: no escuchamos más que una única sonoridad que refleja sentimientos exaltados y sinceros, en la que la gigantesca estructura encuentra por entero su culminación.