Arturo Cuevas Guillaumin | Tlaqná

Šárka / Rapsodia sobre un tema de Paganini para piano y orquesta en La menor, Op. 43 /

Bed?ich Smetana (1824-1884): Šárka (1875) Smetana compuso Má vlast (Mi patria) como ciclo de seis poemas sinfónicos, iniciándolo con Vyšehrad (ca. 1872-1874) y concluyéndolo con Blaník (1879). Siguiendo el ejemplo de Franz Liszt (1811-1886), Smetana dispone sus poemas como movimientos autónomos, articulados en varias partes claramente distinguidas. También como Liszt, elige motivos diversos como inspiración de sus poemas, que en el caso del presente ciclo se hallan directamente relacionados a la nación checa. Šárka, tercero del ciclo, está motivado por el episodio protagonizado por la joven guerrera homónima en la leyenda conocida como la Guerra de las doncellas . Tras la muerte de la mítica reina Libuše , Vlasta asume el mando de un ejército femenino que combate contra el ejército masculino comandado por P?emysl, viudo de Libuše. En este contexto Šárka, lugarteniente de Vlasta, atrae mediante engaños a un contingente enemigo bajo el mando de Ctirad, haciéndose atar a un árbol, pretendiendo que las doncellas de Vlasta la habían capturado y abandonado, y previamente dejando en la cercanía un cuerno e hidromiel narcotizado. Tras ser desatada, Šárka ofrece el hidromiel a sus liberadores, que brindan bebiéndolo con festivo ánimo. El narcótico surte pronto el efecto deseado por las guerreras que, convocadas por el cuerno tocado por Šárka, salen decididamente de su escondite para matar a los hombres . Smetana estructura este poema en cinco partes más una coda (A – B – C – D – E – Coda), estando las tres partes intermedias (B a la D) abiertas, mientras que las A y E se hallan armónicamente cerradas, aunque directamente enlazadas a las partes siguientes mediante elisiones. Šárka es un ejemplo, poco común para su época, de una obra en la que todas sus partes de hallan en el área armónica de la tónica (La menor). Las partes C y D brindan un contraste, al hallarse en el área de la tónica mayor: la C (Moderato ma con calore) expresa el nacimiento del amor de Ctirad por Šárka mediante un tema intensamente apasionado, mientras que la D es sumamente animada, en buena medida gracias a la elaborada textura empleada por Smetana para evocar la celebración por la liberación de Šárka. Conforme los hombres ceden ante el sueño la música disminuye en intensidad y elaboración, hasta que los ronquidos de los combatientes son representados por un Do grave, cortesía del 2º fagot, poco antes de que el 1º corno convoque, con otro Do una octava más alto, a las resueltas guerreras al sanguinario exterminio de los adversarios. Serguéi Rajmáninov (1873-1943): Rapsodia sobre un tema de Paganini para piano y orquesta en La menor, Op. 43 (1934) Tras su partida de Rusia, en 1917, Rajmáninov nunca volvería a su patria, donde se había formado humana y artísticamente, llevando también a cabo una carrera musical sobresalientemente exitosa como pianista, compositor y director de orquesta. Iniciado su exilio Rajmáninov comenzó a ampliar su repertorio pianístico, pues decidió que la mejor manera de procurar ingresos para él y su familia sería desarrollar su carrera como concertista de piano . El efecto combinado del exilio y de esta decisión profesional en la creatividad de Rajmáninov dio como resultado que después de 1917 únicamente completara seis obras nuevas . La Rapsodia toma como punto de partida el siguiente tema, procedente del último de los 24 Caprichos para violín solo de Niccolò Paganini (1782-1840) : El tema es óptimo para realizar variaciones, al contar con periodos rítmicos y melódicos muy claros: podemos distinguir dos partes (A – B) formadas por 8 compases. Rajmáninov trata este tema con magnífica fantasía, destacándose algunas características notables: a) La Rapsodia inicia con una enérgica introducción, tras la cual nos presenta no el tema, si no su 1ª variación . b) Incluso desde la 1ª variación el tema se halla modificado, pues los 8 compases de la B son repetidos para formar un periodo de 16 compases. c) Muy pocas variaciones siguen literalmente la estructura propuesta del tema . La mayor parte cambian su disposición: mantienen la estructura pero ampliándola , cambian la estructura (de binaria a ternaria), añaden introducciones y codas (ausentes del tema original), o bien quedan armónicamente abiertas para funcionar como introducciones. Dados el carácter y características de las variaciones individuales, es posible distinguir grupos de variaciones que forman partes más amplias. Estos grupos están claramente distintos entre sí mientras que el flujo musical dentro de ellos, estando articulado, es casi ininterrumpido. 1º Grupo (desde la Introducción hasta la variación 6): Se halla en la tonalidad principal de La menor y mantiene un carácter animado a partir del mismo tempo básico (Allegro vivace) . 2º Grupo (variaciones 7 a 10): También en La menor, está enmarcado por las citas del Dies irae en las variaciones 7 y 10 . 3º Grupo (variaciones 11 a 15): Las variaciones 11 a 13 cambian al área armónica de Re menor, cercanamente emparentada con la de Fa mayor, dispuesta en las variaciones 14 y 15, que comparten un brillante carácter scherzando. 4º Grupo (variaciones 16 a 18): Grupo en tempo relativamente lentos, en el que las variaciones 16 y 17 están en el área armónica de Si bemol menor, con la 17 como cambio de escenario hacia la variación 18, el corazón lírico de todo el conjunto y la única en el área de Re bemol mayor, en la que Rajmáninov nos brinda una de sus invenciones melódicas más famosas, elaborada a partir de la inversión del tema en modo mayor. 5º Grupo (variaciones 19 a 24): Mediante una sintética transición, Rajmáninov vuelve al tempo inicial y al área de La menor, para un brillante finale, cadencia virtuosa para el piano incluida. El gesto final de la obra, tan económico como elegante, es un elocuente recordatorio del virtuosismo del Rajmáninov compositor. Dmitri Shostakovich (1906-1975): Sinfonía no. 10, Op. 95 (1953) Shostakovich compuso su Décima Sinfonía durante el verano y otoño de 1953 . La estructura del primer movimiento, el más amplio y elaborado, puede interpretarse a partir de una gran forma ternaria abierta (A – B – A1 – Coda) que, sin ser estrictamente una forma sonata, está inspirada en ella, siendo su carácter intensamente trágico. Dos ideas melódicas destacan, estando cada una de ellas asociada a cada una de las dos primeras secciones importantes: la primera presentada por los violoncellos y contrabajos (a), y la segunda por el 1º clarinete (b). En este segundo tema, Shostakovich nos brinda la primera de dos referencias a melodías de Gustav Mahler (1860-1911) en la Décima . Esta idea es elaborada hasta alcanzar un primer clímax, tras el cual la intensidad desciende y un nuevo solo del 1º clarinete conduce hacia una elaboración de la b. Un tercer tema importante es presentado a continuación por la 1ª flauta, en una sarcástica parodia de un vals (c), en la que el tempo es significativamente más veloz . La parte B se inicia con el retorno del segundo tema en el 1º fagot, acompañado por sus colegas de sección y los timbales. Es a partir de aquí que Shostakovich construye magníficamente el avasallador ascenso de intensidad hacia el punto culminante principal . El número de ensayo 56 señala lo que puede considerarse una recapitulación (A1) en la que el orden de presentación de los materiales es: b (como transición breve) – c (ahora en un dueto de clarinetes) – a (en maderas y timbales, volviendo al tempo inicial). Una sombría coda concluye el movimiento, destacándose en ella el solo de dos piccolos y, finalmente, únicamente del primero. En gran contraste, el Allegro siguiente es un scherzo tremendamente concentrado al que se ha atribuido, en su brutal y salvaje expresión de violencia, el ser un retrato musical de Stalin, al que seguiría un autorretrato del compositor en el tercer movimiento . Este inicia con un Allegretto donde una primera sección, a cargo de los arcos, da lugar a una segunda en la que las maderas y el triangulo presentan un segundo tema, en el que figura prominentemente un motivo modelado por la firma musical de Shostakovich . Junto a este, un segundo motivo, presentado inicialmente por el 1º corno solo, es muy importante en el movimiento. Este segundo motivo representa también una firma musical, pero correspondiente a Elmira Nazirova (1928-2014), compositora azerbaijana y ex alumna de Shostakovich, con quien mantuvo una intensa correspondencia durante la época de la composición de la Décima . Tras un aumento en la tensión e intensidad, el clímax del movimiento es alcanzado en el pasaje donde los motivos DSCH y Elmira llegan a estar más próximos entre sí, sin llegar a presentarse simultáneamente. El Allegro final inicia con una introducción lenta, armónicamente abierta y de carácter entre elegiaco y sombrío. Este carácter es un engaño dado que el movimiento muestra preponderantemente un carácter alegre, siendo la excepción más notable el pasaje que logra el clímax dramático de este finale, cuando el retorno de material melódico presentado inicialmente en el demoniaco scherzo amenaza poderosamente con romper la armonía. Esta invasión es frenada y violentamente rechazada por la enérgica reaparición del motivo DSCH, tras la que sigue un pasaje líricamente intenso en el cual diversos motivos y temas del finale son elaborados sobre un pedal de Si, dominante de la tonalidad principal de Mi . Shostakovich asigna al 1º fagot el retorno burlonamente variado del primer tema del Allegro, a partir del que nos conduce hacia la conclusión, con la triunfal reaparición del DSCH, no únicamente brillante si no también, como muy pocas veces en su obra, desenvueltamente optimista y sonriente.