Alberto Pérez | Tlaqná

Tristán E Isolda (Acto II)

El origen de la leyenda de Tristán e Isolda es incierto. Si bien pertenece al ciclo de leyendas relacionadas directa o indirectamente con el rey Arturo y la tabla redonda, los investigadores han rastreado principalmente fuentes celtas y germanas. También una obra oriental ha sido considerada como posible origen de la leyenda, aunque tal hipótesis sólo se basa en algunos pocos elementos comunes. Tal como conocemos hoy la leyenda, se acepta que es producto de varias versiones y refundiciones diversas. En sus líneas muy generales, la leyenda cuenta la historia de Tristán, hijo del rey Riwalin de Lohnois, el cual muere en una batalla y cuyo deceso provoca la muerte de su esposa Blanscheflur, antes de que Tristán naciera. El niño es sacado del vientre de la madre muerta. Son muchas las vicisitudes por las que pasa el niño huérfano hasta descubrir que es sobrino del rey Marke, hermano de su madre. El rey Marke lo adopta como si fuese el hijo que nunca tuvo, porque nunca se casó. En una batalla, Tristán mata a Morold, que en algunas variantes de la leyenda es el tío de la princesa Isolda y en otras, como en el drama de Wagner, su prometido. La herida infligida a Tristán por la espada de Morold sólo la puede curar una pócima que conoce la reina de Irlanda, hermana de Morold y madre de la princesa Isolda. Tristán viaja a Irlanda de modo incógnito, pero al ser curado se descubre en su herida un fragmento de espada que delata que él fue quien mató a Morold. A pesar de haber sido reconocido como asesino de Morold, la princesa Isolda lo deja ir sin revelar su identidad. De regreso a su patria, Tristán convence a su tío de pedir la mano de la princesa. El rey, a pesar de ser un hombre muy entrado en años, acepta la proposición y envía a su sobrino a cortejar a la heredera de Irlanda. En el viaje de regreso, Tristán e Isolda toman por equivocación una pócima que provoca amor y destinada a ser bebida por ella y el rey Marke. Estos son los antecedentes generales de la leyenda. Según las diversas fuentes y versiones, a partir de este punto se desarrollan múltiples peripecias, durante las cuales los amantes tratan de encontrarse y evitar ser descubiertos. La versión más completa conservada de la leyenda es la escrita por el poeta alemán del siglo XIII Gottfried von Strassburg y sus continuadores, Ulrich von Türheim y Heinrich von Freiberg, que concluyeron la novela de Gottfried trunca por la muerte de su autor inicial. En tal versión, Tristán se casa con otra princesa, también llamada Isolda, realiza proezas y, finalmente, es herido por su cuñado, al enterarse que Tristán no ha consumado el matrimonio con su hermana. Su esposa, le miente diciéndole que Isolda, la esposa de Marke, se ha rehusado a ir en su auxilio para curarlo de sus heridas. Ante tal noticia, Tristán muere poco antes del arribo de Isolda, la cual, a su vez, muere enloquecida al encontrar muerto a su amado. La leyenda tuvo una amplísima difusión en toda Europa al final de la Edad Media, provocando recreaciones literarias desde Dinamarca hasta España e Italia, como también representaciones pictóricas de diferentes escenas. Al respecto, recuérdense los tapetes tejidos por las monjas del convento cisterciense de Wienhausen, en Alemania o los tapetes Guicciardini del siglo XIV conservados en el Museo Nazionale de Bargello en Florencia y en el Victoria and Albert Museum de Londres. Después del siglo XIV la leyenda no tuvo una recepción significativa hasta su redescubrimiento en el siglo XIX, cuando fue tema de poemas, novelas y dramas. De toda esta producción, indudablemente, la ópera de Richard Wagner, estrenada en 1859, es la que marcó la recepción de la leyenda en la edad moderna y determinó que nuevamente fuera materia de pinturas, esculturas, dramas y otras óperas (The Queen of Cornwall. 1924, libreto basado en el drama homónimo de Thomas Hardy y música de Ruthland Boughton; La Légende de Tristan, escrita en 1926 pero no estrenada hasta 2022, libreto de Albert Pauphilets y música de Charles Tournemire; Le vin herbé, 1941, con libreto y música de Frank Martin). La recepción de la ópera de Wagner y la leyenda también dejó su impronta en el cine desde su periodo mudo hasta años muy recientes, en el ballet y hasta en grupos de rock. Wagner inició la obra en 1857 y la terminó en 1859, aunque no se representó hasta el 10 de junio de 1865 en el teatro de la ópera de Mónaco de Baviera como consecuencia de la dificultad que imponía la obra a cantantes y músicos. Los alcances literarios, filosóficos, estéticos y musicales de la ópera eran completamente desconocidos en el teatro musical de la época. Para ello hay que considerar algunas de las óperas estrenadas en esa época: Fausto (1859) de Gounod, Rita (1860) de Donizetti, Béatrice et Bénédict (1862) de Berlioz, La Belle Hélène (1864) de Offenbach, La Africana (1865) de Meyerbeer y la segunda versión de Macbeth (1865) de Verdi. Quien conozca estas obras, todas con libretos literariamente muy elementales y música convencional, reconocerá con facilidad que la obra de Wagner representa un salto inmensurable en la historia de la cultura occidental. Si bien la música del drama es lo primero que el público atiende cuando presencia esta ópera, cuestión sobre la cual no me detendré mayormente por razones de espacio y por encontrarse muchos estudios que tratan el tema, no quiero dejar de llamar la atención sobre el texto de la ópera. No sólo la música provocó un cambio radical en la cultura occidental, sino también el libreto. Tal, escrito por el mismo Wagner, representa un momento sorprendente en la historia de la ópera. Con certeza se puede afirmar que hasta su creación no encontramos un libreto en la historia de la ópera de tal densidad literaria, poética y filosófica. El libreto de Tristan und Isolde no sólo cambió radicalmente la idea del libreto de ópera, sino que dejó su impronta en el teatro recitado y la poesía. Al respecto considérese, como ejemplo singular, las citas que del libreto hace T. S. Eliot en The waste Land publicado en 1922. Para su drama, Wagner hace una drástica reducción de la leyenda, concentrándola en tres actos. Permítaseme recordar las líneas generales de la trama de los tres actos. En el primero se presenta la travesía marítima a Cornvalles de Tristán, que lleva, como prometida para su rey, a la princesa de Irlanda, Isolda. La princesa le recrimina a Tristán haber asesinado a Morold y exige venganza. Tristán acepta beber un veneno que le ofrece Isolda, pero en cuyo lugar, la sirvienta Brangäne colocó una pócima de amor. Cuando Tristán bebe el líquido, Isolda le arrebata la copa y toma el resto del contenido. Ambos piensan, equivocadamente, que han ingerido veneno y, en la certeza de la próxima muerte, se declaran el amor que, en realidad. ya sentían mutuamente desde que Isolda curó las heridas de Tristán. El segundo acto presenta un encuentro entre los dos amantes, que no sospechan la trampa tendida por el caballero Melot para sorprenderlos y mostrar su traición al rey Marke. El rey los descubre y, en un duelo con Melot, Tristán se arroja a la espada de su contrincante, quedando gravemente herido. El tercer acto presenta la agonía de Tristán, que ha sido conducido por su fiel sirviente Kurwenal a su fortaleza Kareol. Tristán espera delirante la llegada de Isolda para que ella, de nueva cuenta, sane su herida. Cuando Kurwenal anuncia que la nave que conduce a Isolda ha llegado, Tristán se arranca las vendas, provocando su inminente muerte antes de que la princesa de Irlanda llegue. Al encontrar al amado muerto, Isolda pierde la razón y muere de amor. La escritura del libreto la realizó Wagner al poco tiempo de conocer y estudiar, en 1854, con enorme interés, las ideas de Arthur Schopenhauer. Wagner confiesa en su cartas y apuntes que leyó la obra completa de Schopenhauer más de cuatro veces en poquísimas semanas. A partir de entonces, la obra de Wagner está estrechamente relacionada con las ideas de Schopenhauer, aunque en realidad los conceptos del arte, la música y el drama desarrollados por Wagner en obras anteriores a Tristan und Isolde coinciden en muchos puntos con Schopenhauer. Me atrevo a afirmar que más que una influencia de Schopenhauer, Wagner encontró formuladas por escrito ideas que él cultivó y desarrolló desde obras anteriores a Tristan und Isolde. Fundamental, resultan las ideas de Schopenhauer relativas al respecto de la negación y disolución de la conciencia del yo para superar la sujeción a espacio, tiempo y causalidad, de las que todo ser viviente es dependiente. Esto es desarrollado, particularmente, en el extraordinario dúo de amor del segundo acto de Tristán und Isolde, que, tan sólo por su duración, rompió todas las convenciones del teatro musical conocidas hasta entonces. Además, el minucioso estudio del libreto revela la influencia de uno de los poemas más ambiciosos del romanticismo alemán: los Himnos a la noche de Novalis. El ciclo de seis largos poemas, el único publicado en vida por Novalis, presenta una oposición entre la luz y el día en contraposición a la obscuridad y la noche. Ambos grupos se utilizan como símbolos. Mientras la luz representa las fuerzas de la naturaleza y la voluntad de vivir, la obscuridad apunta a la seguridad, la protección y es el espacio del amor. La noche resulta ser la posibilidad de lo infinito, la creación y la gestación en que la conciencia del yo se disuelve en una unidad con el universo. Así, la noche y la obscuridad permiten la liberación de las cadenas que impone la conciencia del yo, y, consecuentemente, permiten la unión con el ser amado sin división de tiempo y espacio. Estas son sólo algunas ideas contenidas en los Himnos de la Noche utilizadas por Wagner especialmente en el segundo acto de Tristan und Isolde, cuando los protagonistas invocan la noche para alcanzar la unión del ser con el amado al tiempo que su conciencia del yo se entrega a una disolución en la nada. Con base en estas ideas, Wagner construyó su libreto, en que la dicotomía constituida por los elementos luz / día / sociedad / conciencia del yo se oponen a la cadena simbólica constituida por la obscuridad / noche / libertad / disolución de la conciencia del yo. Lo propuesto por Wagner tendrá como consecuencia en el arte el uso de símbolos para ideas abstractas y permitirá el surgimiento del teatro simbolista de finales del siglo XIX e inicios del XX. La idea de la disolución del yo como triunfo sobre la voluntad, que seguirá marcando las obras posteriores de Wagner, la desarrolló Schopenhauer a partir del budismo y el brahamanismo. Wagner estudió tales filosofías después de la composición del Tristán. Por ellas, durante algún tiempo, consideró escribir una ópera sobre Buda, otra sobre Jesús de Nazareth, pero que, finalmente sus intenciones cristalizaron en Parsifal. La sorprendente densidad poética del libreto del segundo acto tendría grandes consecuencias. Prácticamente todos los grandes poetas de final del siglo XIX e inicios del XX de todas las lenguas fueron marcados por Wagner y, en especial, por el Tristan und Isolde. Aun T. S. Eliot en el siglo XX, como ya mencioné, lo cita en su poema The waste Land. El teatro simbolista de Maurice de Maeterlinck, Michel de Ghelderode o de Gabriele d´Annunzio no se explican sin el Tristan und Isolde de Wagner. Con todo esto se entiende que Tristan und Isolde de Wagner se considere una de las obras centrales no sólo de la historia de la ópera, sino un parteaguas en la evolución de la cultura de Occidente. Después de Tristan und Isolde la música, la poesía y el teatro tomaron otros rumbos muy diferentes a todo lo que se conocía antes.