Mercedes Lozano | Tlaqná

Carmina Burana

Carmina Burana En la localidad bávara de Beuern, Alemania, hay un monasterio benedictino que conservaba el cancionero más fresco, singular y variado de la poesía lírica medieval latina: el Codex Buranus (Códice de Beuern) o Carmina Burana (Canciones Buranenses). Es muy posible que jamás lo hubiéramos conocido. Olvidado o escondido entre otros libros de la biblioteca, sin siquiera haber sido catalogado, el manuscrito se había salvado de la hoguera de puro milagro porque su contenido debió ser incómodo para generaciones sucesivas de monjes agraviados por la crítica irónica y mordaz de poemas que denunciaban la corrupción de los grandes prelados –incluyendo al mismísimo Papa–, pero también avergonzados de visitar a hurtadillas esa sala para leer con deleite culposo canciones eróticas y blasfemas que ensalzaban placeres y vicios mundanos de una buena parte del clero regular y secular, prófugo de los votos religiosos de pobreza, obediencia y castidad. El amenazado destino del manuscrito se definió al ser descubierto durante el proceso de secularización de los claustros de Baviera en 1803 –feliz hallazgo para todos por su importancia histórica, literaria y musical. Los paleógrafos señalan, basándose en el tipo de letra empleada en el manuscrito, que el compilador reunió, durante la primera mitad del siglo XIII, entre doscientas cincuenta y trescientas composiciones: canciones, debates dialogados, parodias, sátiras versificadas e incluso algunos textos en prosa, provenientes mayormente de Francia, Alemania, Inglaterra y, en menor proporción, de Italia y España. Tres quintas partes de esos poemas son anónimos; otros fueron escritos por respetables maestros universitarios, poetas cortesanos trovadorescos, juglares y, especialmente, clérigos (estudiantes) errantes llamados goliardos. Todos esos creadores se mezclaban en la Europa medieval tan heterogénea como singular. Algunas fuentes atribuyen a los goliardos la autoría de todas las composiciones del cancionero, pero esta generalización debe matizarse, pues algunos autores poseían altos rangos en cortes y universidades; eran hombres de letras que, atraídos por la frescura, atrevimiento y gracia en el desarrollo de los temas y seducidos por técnicas poéticas populares, adoptaban temporalmente esos estilos para escribir “a lo juglar” “a lo trovador” y, muy especialmente, “a lo goliardo”. Criaturas fascinantes, los goliardos se autonombraban miembros de la orden de Golías, personaje ficticio tan letrado como glotón y malviviente que, según la leyenda, había compuesto canciones contra la Iglesia de Roma. Algunas fuentes atribuyen el origen del nombre al antiguo francés gouliard, derivado del latín gula, y otras señalan que es una latinización del nombre del bíblico Goliat, que en aquellos años equivalía a demonio o endemoniado. ¿Y cómo no iban a ser atractivos los goliardos si representaban la inteligencia, rebeldía y aventura libertaria y libertina de la época? Eran clérigos vagantes, es decir, escolares instruidos que durante los siglos XII y XIII recorrían las universidades europeas, de la misma forma que los estudiantes de hoy realizan sus estancias en escuelas extranjeras… ¡pero sin dinero, sin becas, sin alojamiento! Enfilaban hacia Bolonia para aprender leyes o a Salerno si buscaban a los sabios en medicina; en Toledo se iniciaban en la magia u ocultismo; en París profundizaban en teología, ciencias y artes, pero había que moverse a Orleans para estudiar a los autores clásicos como Ovidio o Virgilio, cuyos versos se cuelan a veces en sus poemas. Los temas de estas canciones retratan la vida que llevaban, pues en sus viajes se alojaban lo mismo en monasterios o ermitas que en mesones o tabernas; fingiéndose frailes mendicantes recibían no pocas limosnas; disfrazados de peregrinos conseguían algunas comidas gratis, pero en las tabernas se las ganaban jugando a los naipes o a los dados, cantando elogios al vino, la buena comida, las mujeres y el amor. Pero también recitaban invectivas contra el dinero, que todo lo corrompe; se quejaban de la volubilidad de la fortuna, que a veces nos socorre y luego nos hunde; imitaban burlescamente partes de la santa misa y renegaban de la Iglesia, que los tenía marginados por su conducta inmoral y revoltosa. Y sí, eran provocadores e irreverentes porque sabían, porque pensaban y cuestionaban los dogmas y las instituciones, pero también eran creadores sensibles que sabían rimar y versificar una rica variedad de asuntos que nos dan vívido testimonio de que las preocupaciones, los vicios y los gozos del hombre medieval no difieren de los nuestros. En su mayoría, las canciones están compuestas en latín, aunque tardío, porque era la lengua de prestigio en Europa, la que se enseñaba en monasterios, escuelas catedralicias y universidades; la que se escribía en los documentos legales y religiosos a pesar de que el francés, el alemán o el inglés ya hubieran alcanzado un nivel de evolución considerable como lenguas habladas y escritas. Eso explica por qué solamente una sexta parte de las canciones se escribieron en bajo alemán medieval o que se intercalaran en ocasiones germanismos o galicismos en los textos latinos. Es muy posible que la intención del Codex Buranus fuera encaminar las almas hacia una vida ejemplar, fin contradictorio cuando comprobamos que sus contenidos difundían ideas disruptivas, inmorales y licenciosas para la mentalidad cristiana de su tiempo; de hecho, los recopiladores parecen haberlas copiado de otros cancioneros preexistentes si las encontraban apropiadas para la enseñanza y por eso, cada vez que insertaban una, la acompañaban de explicaciones morales y didácticas similares a las que figuran en varias otras enciclopedias moralizantes y comedias latinas eróticas, como el Pamphilus de amore (finales del siglo XII) o, ya en español medieval, el Libro de buen amor (c. 1343) y después el bestseller renacentista que fue la Tragicomedia de Calixto y Melibea, mejor conocida como La Celestina (1499). Una parte de las canciones posee una notación musical imprecisa, heredada del canto gregoriano, basada en neumas (signos que se colocaban sobre las sílabas de los versos indicando si la melodía subía o bajaba en cada nota o si dos o más notas se cantaban sosteniendo una única sílaba), pero este sistema no señalaba la altura exacta de las notas, como ahora se indica mediante el pentagrama. Los músicos medievales, familiarizados con los ritmos y las melodías de esa época, podían reproducirla más fielmente; ahora se recurre a la investigación de manuscritos más claramente anotados de minnesingers alemanes, trovadores de Francia o de otros países, así como de cancioncillas populares o religiosas que continúan cantándose en los pueblos de toda Europa, para reconstruir posibles formas de ejecución de esa maravillosa música donde se mezclan tan variadas influencias. Los primeros intentos serios para reproducir la música como debió de haber sido en su forma original comenzaron en la década de los sesenta y continúan en la actualidad, cada vez con más conocimiento, recursos y calidad. Para reproducir sonidos medievales se rescatan instrumentos antiguos: flauta de pico, arpa, vihuela de péñola, lira, laúd, cítara, rabel, dulzaina, gaita, zanfona y tambores de distintos tamaños, por mencionar solamente algunos. El resultado probablemente nos acerca a la música del Medioevo pero, desentendiéndonos de qué tan fielmente se logre, el efecto de tales sonoridades es profundo, singular y muy placentero. Antes de que surgieran estos proyectos de rescate, el pianista, director de orquesta y pedagogo musical alemán Carl Orff (Munich, 1895-1982), compuso su moderna cantata escénica Carmina Burana, estrenada en 1937 con un éxito sostenido hasta el presente. Su temprano interés por la mitología y los clásicos de la literatura se manifiesta en sus diversas composiciones sobre personajes como Ariadna, Orfeo o Antígona. Animado por el éxito de su Carmina Burana, hizo otra cantata titulada Catulli Carmina, a la que le siguió Il trionfo di Afrodita, completando con ellas una trilogía, pero ninguna pudo superar la gloria obtenida con la primera, que situó al autor como figura prominente y definitiva en la historia de la música. La Carmina de Orff se ha convertido en pieza imprescindible del repertorio sinfónico internacional porque nos asombra y nos conmueve. Famosos directores han realizado grabaciones que superan ya las treinta. Es de esas obras que casi todos conocemos aunque no las identifiquemos, pues se han integrado a la cultura popular como fondo musical de series televisivas y películas como Tiempos de gloria, La hija del general, Excálibur y El exorcista, por mencionar las más conocidas. Cantantes contemporáneos como Nana Mouskouri, The Doors o Michael Jackson han integrado en sus canciones fragmentos del impresionante inicio coral de “Fortuna Imperatrix Mundi”, y es frecuente oírla también como fondo musical en comerciales de radio y televisión. Con Orff llegó al lenguaje musical una modernidad singular porque apartándose de las formas tradicionales como el concierto o la sinfonía y utilizando de forma minimalista la armonía o el contrapunto, logra unos efectos directos y contundentes. Él apuesta por la repetición de frases musicales y ritmos, técnica más “primitiva” pero que tiene el poder de atraparnos como oyentes y fijar la música en nuestra memoria. Otras riquezas de su música son los contrastes rítmicos y las texturas sonoras que nos sumergen en atmósferas de misterio y suspenso o en ambientes de paz, ternura o franca comicidad que nos acercan a los intensos tonos del pasado medieval.