Arturo Cuevas Guillaumin | Tlaqná

Sinfonía No.5 En Si Bemol Mayor

Bruckner inició la composición de su Quinta sinfonía el 14 de febrero de 1875. Comenzó bosquejando sus cuatro movimientos y completó la partitura el 16 de mayo del año siguiente. En 1877 revisó la obra completa, proceso que concluyó el 4 de enero de 1878. Esta revisión dio lugar a pequeños cambios, siendo el más significativo la incorporación de la tuba baja al coro de metales . Dado que estas modificaciones fueron escritas por Bruckner en su mismo manuscrito con una tinta diferente, es exacto considerar que la Quinta existe en una única versión . En la obra de Bruckner, la Quinta ocupa una posición muy especial. Por una parte, es el punto culminante de su carrera hasta ese momento, brindando la poderosa prueba de una profunda maestría en el arte de la composición, lograda tras un complejo periodo de crecimiento. Por otra, es una de sus creaciones más inventivas, audaces y originales y, en esa medida, también la más demandante para intérpretes y oyentes. Los movimientos primero y, sobre todo, cuarto son los más amplios y densamente elaborados, a partir de interpretaciones sumamente personales de la forma sonata. El primer movimiento inicia con una introducción (Adagio) . Normalmente las introducciones clásicas establecen la tonalidad de la obra mediante una semicadencia hacia la dominante que tiene el valor armónico de una pregunta (abierta) cuya respuesta debe ser clara: la resolución hacia la tónica (el cierre de tal pregunta). Sin embargo, Bruckner compone esta introducción de manera muy inusual. Tras completar la semicadencia, estableciendo el espacio tonal de si bemol mayor, nos presenta dos enérgicos arpegios a cargo de la orquesta completa, seguidos cada uno de ellos por corales en los metales, que abren ampliamente la perspectiva armónica. Cada coral articula una nueva semicadencia, esto es, una nueva pregunta, pero orientada hacia respuestas en re y en la, respectivamente. Tras este gran gesto, una intensificación conduce al primer punto culminante, que establece temporalmente a la mayor como tónica, contestando la pregunta del segundo coral, mas dejando en suspenso la pregunta inicial de la introducción, con lo que persiste un sentimiento de ambivalencia armónica. A continuación sigue la exposición (A), articulada muy claramente en tres secciones (a–b–c) anunciadas por tres respectivos temas. La a presenta el primer tema del Allegro; la b, tras iniciar por el acompañamiento en pizzicato, brinda un tema lírico cantado por violines primeros ; la c incrementa la actividad e intensidad para concluir conduciéndonos a un sereno establecimiento de fa como dominante. El desarrollo (B) inicia con referencias a la introducción y elabora creativamente diversos elementos de la A, planteando al oyente algunas significativas interrogantes mediante el deliberado empleo de pausas y discontinuidades. Tras alcanzar la B la dominante estructural con la que concluye, el inicio de la A1 nos presenta el poderoso retorno del tema inicial de a, que ahora se halla muy abreviada. Tras concluir la c1 sin la serenidad de la c, Bruckner nos brinda un pasaje completamente nuevo, basado en un ostinato a partir del tema de a, cuya culminación nos conduce al cierre del movimiento y a la brillante coda. El Adagio, en re menor, se halla en una forma favorita de Bruckner para movimientos lentos. A cada una de las dos partes está asociado un amplio tema. En sus primeras apariciones, el de la A es cantado por el primer oboe y el de la B por los violines. Las reapariciones de A y B se hallan distintamente variadas y elaboradas, logrando Bruckner una gran belleza en la B2, la parte más ricamente ornamentada y orquestada que, sin embargo, no alcanza un punto culminante de intensidad equiparable a los del primer movimiento, con lo que el cierre y la coda final son alcanzados con intensa suavidad. El Scherzo es el movimiento más directo y sencillo, mostrándonos en su Trio la música más simple de toda la sinfonía, incluyendo una bella coda. Parte de la relativa sencillez en todos sus scherzi se debe a que Bruckner dispone que, tras el Trio, el Scherzo se repita literalmente, sin cambio ni variación alguna . Bruckner comienza el Scherzo con todos los arcos tocando exactamente las mismas 24 notas con las que diera inicio el Adagio, naturalmente en un tempo mucho más veloz. Mas allá de ser un recurso que brinda efectivamente unidad y coherencia, resulta fascinante escuchar qué caminos musicales tan distintos hace Bruckner recorrer al Scherzo, partiendo del mismo elemento básico de composición que en el Adagio. Así como Bruckner vincula los inicios de los movimientos segundo y tercero, inicia ahora el Finale tal como el primer movimiento, brindándonos los ocho primeros compases de la obra, mas conduciendo hacia una semicadencia distinta; aparte de ello, tan solo se agregan dos muy discretos saltos descendentes en el primer clarinete. Este motivo no nos brinda orientación inmediata sobre cuál podría ser la respuesta a la introducción, y él mismo formula una nueva interrogante. La continuación está sin duda inspirada en el inicio del Finale de la Novena de Beethoven, en la que escuchamos citas de los tres movimientos precedentes, como frustrados intentos de dar con una respuesta a la pregunta musical planteada con dolorosa violencia por la fanfarria inicial: ¿cómo resolver esta encrucijada? Bruckner ensaya diversas respuestas y todas resultan en nuevas interrogantes: cita el tema de la a del primer movimiento, seguido del retorno del motivo en el clarinete y el tema inicial del Adagio, seguido del motivo de nuevo, ahora en los dos clarinetes. Como si estuviese harto de tales intervenciones, Bruckner hace que violoncellos y contrabajos inicien la respuesta al insistente cuestionamiento de los clarinetes, adoptándolo como encabezado del sujeto para iniciar la extremadamente singular sonata del Finale con una fuga simple . Como en el primer movimiento, la A se halla articulada en tres secciones: la ya mencionada fuga es la a (que queda abierta sobre una semicadencia); la b como periodo cantabile y la c iniciándose de manera muy enérgica. Tras disminuir hasta un ppp, Bruckner presenta un nuevo y muy significativo motivo, inicialmente como voz superior de un nuevo coral cantado por la sección de metales. Este motivo es reflexionado en el siguiente diálogo entre las secciones de metales y de arcos, concluyendo serenamente la c con una amplia semicadencia cuya llegada es señalada por un pedal de fa en el timbal. Tras un silencio general de un compás, Bruckner inicia la muy elaborada parte B retomando la meditación sobre el mismo motivo, antes de revelarnos que se trata, en realidad, del primer sujeto de una nueva fuga doble, que cuenta como su segundo sujeto a aquel de la fuga simple precedente. Bruckner ha previsto que ambos sujetos se presenten en numerosas permutaciones y, naturalmente, también de manera simultánea. La B, manteniendo siempre su elaboración como fuga, termina conduciéndonos hacia fa, dominante de si bemol, cuya resolución articula la conclusión de la B y el inicio de la recapitulación (A1, sección a1), señalada por un tutti en el que la orquesta completa nos presenta a ambos sujetos reunidos, ahora únicamente a dos voces. Tras este clímax Bruckner detiene el flujo, ininterrumpido desde el inicio de la fuga doble, para dar paso a la sección b1 que, arribando de nuevo a fa como dominante, procede hacia c1 en si bemol menor. Dado que la tónica ha sido ya efectivamente alcanzada pero en el modo menor, una meta muy significativa de lo que queda del Finale será el restablecimiento del modo mayor para la tónica. Realzando este drama armónico final, Bruckner elabora la c1 de una manera completamente nueva, reuniendo el sujeto de la fuga simple con el primer tema de la sección a del primer movimiento y, más adelante, con numerosas combinaciones contrapuntísticas que incluyen al sujeto de la fuga simple presentado simultáneamente con su propia inversión. Tras una intensificación en todos los aspectos y una nueva llegada a fa como dominante, la resolución de esta señala el cierre armónico de todo el colosal movimiento y la llegada de la coda, cuyo coral final es el brillante y triunfal punto culminante de toda la Quinta, una de más extraordinarias sinfonías de la historia.