Glinka / Mussorgsky / Shostakovich 02/02/24

Este programa promete un recorrido por la música y la cultura rusas en el que los espectadores, tras un misterioso prólogo, podrán llegar desde los abismos de la muerte a la reconfortante constatación de la vida. Inicia con la obertura a la ópera de Mijaíl Glinka (1804-1857) Ruslán y Liudmila. Glinka, considerado el padre de la música clásica rusa, inició el trabajo de su segunda ópera en 1837, y lo terminó hacia la primavera de 1842. A pesar de un estreno controvertido el 27 de noviembre de 1842, la obertura gozó de una gran popularidad, particularmente por el contraste entre su rápido tempo y la calma de la acción principal.
Cuando Glinka era joven, uno de sus instructores fue Wilhelm Küchelbecker (1797-1846), poeta ruso, participante de la Revuelta Decembrista (1825) en contra del poder imperial y amigo de Alexander Pushkin (1799-1837). Pushkin, sin lugar a dudas, fue uno de los poetas más trascendentes de la cultura rusa del siglo XIX. Sus obras poéticas fueron puestas en música por múltiples compositores de la época. Fuera del conocido poema Eugenio Oneguin, musicalizado por Tchaikovsky (1879), adquirió también mucha difusión su primer poema extenso Ruslán y Liudmila (1820), basado en una historia épica tradicional, en la que el príncipe Ruslán rescata a la princesa Liudmila de un hechicero maléfico, que implicó significativas innovaciones en la tradición poética rusa. Küchelbecker conocía a Pushkin y apreciaba por encima de otras composiciones este poema, pues además fue objeto de ardientes discusiones en todos los medios artísticos en cuanto a la posibilidad de llevar un tema tradicional a los elevados niveles de la poesía culta.
La ópera Ruslán y Liudmila de Glinka se gestó a lo largo de muchos años. Algunas melodías tomaron su origen en los cantares tradicionales que escuchaba en la provincia. Su pasión por la cultura tradicional rusa y ucraniana se refleja también en sus obras, pero al mismo tiempo es el testimonio de las tendencias artísticas en general: innovar en todas las artes por medio de un colorido desfile de imágenes y reminiscencias de la cultura popular. Modest Músorgski (1839-1881), autor de los Cantos y danzas de la muerte, pertenecía a la generación posterior de compositores. La contribución de Glinka para crear las bases del nuevo nacionalismo ruso en el campo de la estética fue llevada a su máxima realización por el llamado grupo de Los Cinco o El Gran Puñado, al que pertenecieron Mili Balákirev (el maestro y la cabeza del grupo), César Cui, Nikolái Rimski-Kórsakov (recordemos su hermosa suite sinfónica Sheherezade o el interludio orquestal “El vuelo del abejorro” de la ópera El cuento del zar Saltán), Alexandr Borodín (cómo olvidar las “Danzas polovtsianas” de la ópera El príncipe Ígor, muy difundidas en Occidente por Serguéi Diáguilev y su compañía de ballet) y, finalmente, Modest Músorgski. Músorgski, hombre de muchas pasiones y de cierta enfermedad que antiguamente se llamaba melancolía, después de conocer Moscú le escribía a Balákirev: “Antes era cosmopolita y ahora parece que he renacido: me es mucho más cercano todo lo ruso” (ap. Abizova 1986, 32).
En los años sesenta del siglo XIX, cuando Rusia perdió en la Guerra de Crimea y fue abolido el régimen de servidumbre de la gleba, los músicos del círculo de Balákirev se unieron en la necesidad de levantar y constituir la idea del espíritu ruso, nacional y propio. Mostraban un especial interés por el folklor y las recreaciones de las canciones tradicionales. Durante esa época todos los integrantes del grupo de Los Cinco se dedicaron a desarrollar los géneros vocales, sobre todo canciones y romances para voz y piano, además de crear óperas basadas en temas tradicionales rusos.
Los Cantos y danzas de la muerte musicalizan los poemas de Arseny Goleníschev-Kutúzov (1848-1913), que fueron escritos entre 1875 y 1877: “Trepak”, “Canción de cuna”, “Serenata” y “Adalid”, en ese orden, tal como salió la publicación con la música de Músorgski en edición de Rimski-Korsakov después de la muerte del compositor. La danza de la muerte fue un género literario tardo-medieval en el que el personaje de la Muerte dialogaba en verso con otros personajes-tipo perpetuados en la tradición satírica: podían ser desde médicos y sacristanes hasta gobernadores, obispos y papas; su objetivo era recordar sobre la vanidad de los placeres mundanos, pues al final de este camino a todos nos espera la muerte. El orden que le dio Músorgski a su ciclo era diferente: empezaba con la “Canción de cuna”, le seguía la “Serenata”, después estaba “Trepak” y al final el “Adalid”. Así como lo hizo Goleníschev-Kutúzov, Músorgski escribió las tres primeras partes en 1875 y la última en 1877. En un principio pensaba incluir a 12 personajes-tipo y el ciclo se iba a llamar “Ella”, es decir, “La muerte” pero se quedó sólo con cuatro: un niño, una joven, un hombre del campo y un adalid.
Algunos consideran que el ciclo es una especie de réquiem del compositor que usa el principio de la expansión de la perspectiva espacial: primero una habitación, donde muere el niño llorado por su madre mientras la Muerte le canta una canción de cuna. La madre está asustada, lo que se transmite mediante armonía disonante, pero la Muerte está firme. Después, en la calle, la Muerte se presenta ante una joven en figura de un caballero; mientras más se le acerca, habla más quedito, para después estallar en un grito: “¡Eres mía!”. Luego, en el campo, la Muerte danza con un borracho que se perdió en el camino en medio de una nevada; los acordes del acompañamiento al piano permiten imaginar un paisaje despoblado y frío, y hasta se puede percibir el tema de Dies irae, el símbolo de la muerte. Al final, la Muerte triunfante se presenta en un campo de batalla entre pueblos, rematando el ciclo con un monólogo (“¡La batalla se terminó! ¡Vencí a todos! ¡Todos los soldados se sometieron a mi voluntad! ¡La vida los enfrentó y por mí hicieron las paces! ¡Levántense para el desfile, difuntos!”) y una danza, pisoteando a los muertos en la cruda tierra (Abizova 1986, 115-118). En cuanto al uso de las miniaturas vocales, esta obra no tiene precedentes en la historia de la música.
La Sinfonía n.º 5 (1937), última obra del programa, forma parte de las 11 sinfonías que escribió Dmitri Shostakóvich. En la URSS se ha considerado como el testimonio de la plena realización de la música soviética, dando continuación a los recursos expresivos de Músorgski, por un lado, y a la dramaturgia sinfónica de Tchaikovsky por otro, sin dejar de ser profundamente original (Mazel 1960, 5). Su estreno tuvo lugar en Leningrado el 21 de octubre de 1937 (Mazel 1960, 38). Un año antes se habían criticado en el periódico Pravda su ópera Lady Macbeth de Mtsensk y el ballet La corriente límpida, de tal manera que el compositor definía así en sus propias palabras la idea de la nueva sinfonía:
Tenía razón Aleksei Tolstoi cuando decía que el tema de mi sinfonía es la constitución de la personalidad. La idea central de esta obra lírica de principio a fin era representar al individuo con todas sus preocupaciones. El final de la sinfonía resuelve los momentos trágicos y tensos de las primeras partes de manera esperanzadora y optimista (ap. Mazel 1960, 38-39),
concluyendo Shostakóvich que la tragedia soviética “tiene que ser empapada de una idea positiva, así como sucede con el patetismo de las tragedias de Shakespeare”. Sus palabras, con todo, contrastan con la situación que atravesaba el país en los años más duros de la dictadura estalinista.
Escribir una sinfonía triunfante probablemente fue una forma de redimirse frente a las críticas que había recibido y que tenían que ser aprobadas o incluso escritas directamente por Stalin (Vólkov 2005). La primera parte (el “Moderato” en re menor) es la más dramática, ya que se propone un problema trágico, el desarrollo dinámico de las contradicciones principales, pero no la resolución; es la parte de la reflexión con elementos polifónicos. La segunda parte (“Allegretto” en la menor), en contraste con la primera, alivia la tensión emocional por medio de una mirada hacia los cuadros del mundo exterior. La tercera parte (un “Largo” en fa mayor menor) es el centro trágico de la obra, cuando la mirada se enfoca en el mundo interior del hombre, y el final (“Allegro non troppo” en re menor-re mayor) resuelve de forma activa todos los conflictos. Realmente estamos frente a la construcción artística de un nuevo hombre soviético que, si bien está arraigado en la idea del nacionalismo ruso decimonónico, propone al mismo tiempo esculpir la imagen de la posibilidad de un futuro diferente.
El programa de este concierto nos deja con una gran interrogación acerca de la posibilidad de esta construcción. Es una retrospectiva que atraviesa dos siglos de la historia de la música, pero no ofrece respuestas, así como desde la Antigüedad se entendía el propósito del arte, aquel que debe purgar las pasiones tocando las almas, pero que deja toda la responsabilidad de la reflexión para el escucha.