Carmen Torreblanca | Tlaqná

D´un Soir Triste / Primavera / Réquiem

Un réquiem tras una tarde triste de primavera Aunque 31 años separan los nacimientos de Debussy y de Boulanger (los dos vienen al mundo en agosto; un 21 ella y un 22 él), sólo diez días transcurren entre sus fallecimientos respectivos en el mes de marzo de 1918. Ambos comparten la circunstancia de ser ganadores del famoso premio de composición del Conservatorio de París –Grand Prix de Rome– y ambos consiguen el deseado galardón en su segunda oportunidad: Debussy en 1884 –con 22 años– y Boulanger en 1913 –con 20–; pero Lili será, además, la primera mujer en lograrlo. El premio tenía un gran impacto, tanto por el prestigio que conllevaba alcanzarlo como por las condiciones favorables para un compositor novel: vivir durante tres años en la Villa Médici de Roma –entre galardonados de otras disciplinas artísticas– para dedicarse por completo a la composición y, además, la posibilidad de editar las propias composiciones durante un periodo tras el premio. A pesar de las similitudes mencionadas, las vidas de Debussy de Boulanger presentan grandes diferencias, no sólo 31 años los separan; de hecho, sus respectivas trayectorias vitales son, en cierto sentido, opuestas. Al contrario de Debussy, cuya familia es totalmente ajena a cualquier ambiente musical, Lili pertenece a una familia paterna de largo arraigo en la vida musical francesa, ya desde finales del siglo XVIII: su abuelo y su padre –Prix de Rome en 1835– fueron profesores del Conservatorio de París, y su madre, de ascendencia rusa, proviene también de una estirpe de músicos. Debido a su frágil salud, Lili no pudo seguir una formación oficial, aunque su hermana mayor, Nadia, alumna de composición de Gabriel Fauré en el conservatorio, la guiará en todo momento. De modo que Lili aprendió a leer y solfear a la vez, hasta el punto de que, muy niña, sorprendió a sus familiares y amigos preguntando: “¿por qué las notas me dicen sus nombres?”. Sus estudios progresaron según se lo permitía su salud, y con 16 años logró entrar en el Conservatorio; dos años más tarde consiguió ingresar en la clase de composición de Paul Vidal –compañero de Debussy en la Villa Médici– y sólo un año después pudo presentarse al Prix de Rome y ganarlo con la cantata Faust et Hélène (1913). En su amplio catálogo –si se piensa en su breve vida– destaca la mayor presencia de obras vocales frente a las de piano solo, las de cámara y las exclusivamente orquestales. Es llamativo que su primera composición (1904, apenas 11 años) sea una Mélodie sobre un poema de Eugène Manuel, Lettre de mort, que parece premonitorio en algunos párrafos: “La carta que me ha llegado está rodeada de negro, anuncia la muerte y me resisto a abrirla: duelo, duelo…”. En 1917, un año antes de su fallecimiento, Lilli termina D’un soir triste –para trío de cuerda o violonchelo con acompañamiento de piano o de orquesta–, escrito a la vez que D’un matin de printemps –para violín o flauta con acompañamiento de piano o de orquesta–. Las dos obras pueden verse como el autorretrato musical de Lili, dos realidades opuestas: la vitalidad de la juventud la representa D’un matin de printemps, mientras que D’un soir triste parece la ilustración de la primera composición –Lettre de mort–: ya desde el arranque de la obra, la orquesta nos sumerge en un ambiente de trágico desgarro ante la muerte, que se presume cercana por la enfermedad que debilitó su sistema inmune desde los dos años y que la acompañó durante el resto de su vida. Tras D’un soir triste la joven compositora sólo podrá concluir un Pie Jesu, ya postrada en la cama, que le dictó a su hermana Nadia. Si para Lili Boulanger su estancia en la Villa Médici es un gran momento vital, lleno de posibilidades, para Debussy, al menos inicialmente, parece ser lo contrario, pues abandonar París le supuso alejarse de Marie Vasnier –casada con Henri Vasnier– e interrumpir la relación secreta que mantenía con ella . Esta circunstancia lo sumió en una sequía de inspiración y la consiguiente dificultad en la entrega obligada de alguna composición desde Roma. Su correspondencia muestra estas dificultades, pero también ilustra sobre la obra de esta noche: […] mis excusas se deben a la entrega [de la composición requerida] que me inquieta mucho y me hace llevar una vida que deja a los galeotes como simples rentistas […] Me he impuesto hacer una obra de un color especial que debe transmitir la mayor cantidad de sensaciones posibles. Tiene por título Printemps, no se trata de la primavera en el sentido descriptivo sino desde el punto de vista humano. Querría expresar la génesis lenta y sufriente de los seres y de las cosas en la naturaleza, luego su progreso ascendente para acabar con un gozoso estallido por el renacimiento a una vida nueva (1993). En otra carta –del 7-III-1889– a Ernest Chausson (1855-1899), ya de regreso en París, Debussy escribe algunos detalles sobre la obra, con vistas a su ejecución en la Société Nationale de Musique: No se trata de un coro al uso (la parte coral carece de texto y debe considerarse como una sección de la orquesta). Es una suite sinfónica con coro. El interés reside en la manera particular con la que el coro se funde con la orquesta […] el conjunto, la fusión de los colores es delicada de obtener. (Ibíd.) Printemps (1887) –segunda de las obras enviadas desde Roma– fue recibida con reservas por los evaluadores de la Academia de Bellas Artes: El señor Debussy […] demuestra una sensibilidad para el color y la poesía cuya exageración le hace olvidar con facilidad la importancia de la precisión en el diseño y de la claridad en la forma. Sería deseable que estuviera en guardia contra ese impresionismo vago que es uno de los más peligrosos enemigos de la verdad en las obras de arte. (Ibíd., 49) Años más tarde Debussy reelaboró la partitura eliminando el coro –con boca cerrada– cuyo material fue asumido por la orquesta. Fauré (1845-1924), como Debussy, no pertenecía a una familia de músicos, pero sus dotes musicales lo llevaron a ingresar a los 9 años –en 1854– en la célebre École Niedermeyer, que por basar sus enseñanzas en el canto llano y en el estudio de Bach debió de marcar significativamente sus planteamientos estéticos. En 1896 sucedió a Camille Saint-Saëns (1835-1921) en la titularidad del órgano de la Madelaine de París e ingresó como profesor de composición –sustituyendo a Massenet– en el Conservatorio Superior de París, del que fue director entre 1905 y1920, tras el escándalo provocado por el hecho de que Maurice Ravel (1875-1937) no obtuviera el Prix de Rome en su cuarta y última oportunidad, lo que desencadenó la dimisión del director, Théodore Dubois (1837-1924). Se ha relacionado la gestación del Réquiem (1888-1898) con la muerte de sus padres –el 31 de diciembre de 1887 falleció la madre, y su padre, el 25 de julio de 1885–, pero en una carta de Fauré a su amigo Maurice Emmanuel (marzo de 1910), que le preguntaba al respecto, la respuesta es categórica: “Mi Réquiem ha sido compuesto por nada… por placer… ¡si me atrevo a decirlo!” (1980). En cualquier caso, una primera ejecución de la obra, no completa, la dirigió Fauré en la iglesia de la Madelaine el 16 de enero de 1888, dos semanas después del deceso materno. Según Jean-Michel Nectoux (1990, 137), los esbozos iniciales datan de finales del verano y principios del otoño de 1887. En esa primera interpretación los números fueron: 1. Introitus y Kirie; 3. Sanctus; 4. Pie Jesu (soprano y orquesta); 5. Agnus Dei y 7. In Paradisum, sostenido por un modesto grupo orquestal con órgano; la parte vocal estuvo a cargo de la propia escolanía (coro de niños) de la iglesia de la Madelaine, de modo que el Pie Jesu fue interpretado por un niño soprano. Entre 1889 y 1891 Fauré añadió dos números: el 2. Ofertorio y el 6. Libera me, ambos para barítono y coro. El compositor fue aumentando sucesivamente los efectivos de la orquesta y en 1899, a petición de su editor Julien Hamelle, realizó una revisión para orquesta sinfónica manteniendo el órgano para el fondo permanente. Mucho se ha debatido sobre cuál orquestación refleja con mayor fidelidad el espíritu de la obra; en cualquier caso, el propio autor reivindica el carácter de esta: “un réquiem dulce como yo mismo”. También se ha disertado abundantemente sobre la selección de los textos por parte de Fauré, en la que destacan, por una parte, las ausencias de un Dies irae propiamente dicho –aunque haya una breve referencia textual en el Libera me– y del Benedictus; y, por otra parte, el añadido de las dos oraciones –ajenas a la liturgia usual del réquiem– tomadas del oficio de difuntos: Libera me e In Paradisum. Este último número cierra la obra con la sensación de paz que ya transmitía la conmovedora plegaria de la soprano –Pie Jesu, eje de toda la obra– o la austera invocación del canon del ofertorio . Fauré resume con mucha claridad su idea al componer la obra: Se ha dicho de mi Réquiem que no expresaba el temor ante la muerte, alguien lo ha denominado como “una nana de la muerte”. Pero es así como yo siento la muerte: como una liberación gozosa, una aspiración a la felicidad del más allá, más que como un tránsito doloroso. (Tranchefort 1993, 278) Esa idea engarza con la apreciación de Charles Kœchlin (1867-1950), alumno del propio Fauré: “La naturaleza amable y esencialmente buena del maestro tenía que alejarlo lo más posible del dogma implacable del castigo eterno”.