Alfonso Colorado | Tlaqná

Peer Gynt: Suite N. 1 / Concierto para Piano N.8 / Suite Carmen / La Canción de Solveig / Suite Carmen N. 1

Desarraigad@s y rebeldes Cuando Prosper Mérimee (1803-1870) publicó la nouvelle Carmen, en 1847, y cuando Henrik Ibsen (1828-1906) la obra teatral Peer Gynt, en 1867, ni el teatro ni la narrativa eran lo que son ahora: arte, es decir, productos que abordan temas esencialmente espirituales, emotivos, psicológicos y donde lo demás es secundario; por el contrario, en esa época el periodismo, la literatura de viajes, la representación escénica y otros géneros formaban parte de un mismo proceso: la conformación y ascenso del espacio público a través del ámbito editorial y de la representación escénica, de ahí que el éxito de ambas obras trajo como consecuencia lógica que pasaran a las tablas: una como ópera en 1875, de Georges Bizet (1838-1875), y la otra como música incidental en 1876, es decir, para acompañar la representación teatral, escrita por Edvard Grieg (1843-1907). Así, texto, canto, actuación, danza… todo formaba parte de un circuito que movilizaba información, ideas, estereotipos, paisajes, personajes, historias, leyendas, anécdotas: primero, en un país; después, en el continente europeo y de ahí en el mundo. Ambas obras dibujan con nitidez dos caracteres firmes: Carmen es una hermosa gitana que trabaja en una fábrica de cigarros pero que no se ata a nada ni a nadie; Peer es un campesino de próspera cuna que dilapida la herencia familiar, que privilegia la diversión al deber, que es tan orgulloso como dicharachero y un mitómano empedernido que alberga inmensos sueños para su futuro. Ambos personajes, una morena y el otro rubio, pueden parecer muy distintos, pero su vida gira en torno al mismo eje: son parias. Carmen convive con bandoleros y se esconde con ellos en las montañas; Peer vive en la parranda permanente, rapta a una novia a punto de casarse, a las puertas de la iglesia; es la versión noruega de un famoso corrido mexicano que describe a su protagonista como “borracho, parrandero y jugador…/a las mujeres más bonitas se llevaba/ de aquellos campos no quedaba ni una flor”. Carmen y Peer permanecen en los márgenes de la sociedad, una por origen, el otro por decisión. Señala Mérimee que los gitanos adoptan la religión del país que habitan, pero la cambian al cambiar de patria […] estimanse una raza superior por la inteligencia y desprecian cordialmente al pueblo que les da hospitalidad […] los gitanos no han conservado tradición alguna de su origen […] Tienen casi tantos dialectos diferentes como hordas separadas unas de otras hay de su raza. En todas partes hablan la lengua del país que habitan más fácilmente que su propio idioma, del que apenas hacen uso si no es para poder comunicarse libremente ante extraños. Por su parte, Peer tima no sólo a los demás aldeanos, también a duendes y otros seres fantásticos de las montañas; en cada lugar que visita empeña su palabra, engaña, huye y tras él deja una estela de maldiciones y juramentos de venganza. Ahora bien, ambas obras son de larga duración y de gran despliegue escénico, a través del cual desfilan numerosos personajes, lugares y ambientes: Carmen se desarrolla en Sevilla y en otros lugares de Andalucía; Peer Gynt viaja a África, América; va a Egipto, Estados Unidos, China… Sin escenario, sin actores, sin diálogo, ambas obras fueron adaptadas por los compositores, que las transformaron en una suite para la sala de conciertos; es decir, una selección de fragmentos de pasajes relevantes y cuya melodía (comúnmente el elemento más identificable por el público) se volvió característica y popular. En Peer Gynt, “La mañana” describe, con inusitada precisión, el amanecer en las montañas y fiordos noruegos, ese paisaje emblemático que adorna la portada de tantos discos de Grieg, quizá justamente por esta pieza más que por cualquier otra de su producción. Aase es, ni más ni menos, la madre de Peer, quien aunque es un “mozo de unos veinte años, fuerte y robusto”, no la procura en la vejez y a quien no duda en timar; expulsado de la aldea por sus faltas, proscrito, regresa a la cabaña donde su madre vive, sola y con penurias, sólo para verla morir. Al verla postrada, el hijo la cobija e inicia el juego en que ambos participaban en su niñez: el viaje imaginario en un trineo volador, pero los papeles se invierten: ahora él es el conductor y ella quien se deja llevar. Al final del trayecto la madre muere, pero Peer no derrama una lágrima y ni siquiera se queda al velorio: inicia su peregrinaje por el mundo. Así, la desolación de la pieza musical no está en el escenario sino en el espectador. Por otro lado, Anitra es una chica árabe que despoja a Peer de buena parte de sus pertenencias a través de sus encantos, su danza, su juventud y sus embauques: es más lista y tunante que él. “En la gruta del rey de la montaña” describe la llegada de Peer al reino subterráneo de Dovre y su huida del mismo tras engañar al rey, a quien había prometido desposarse con su hija. Solveig es una campesina, joven y dulce, que deja todo por Peer, e incluso su honor, porque se va a vivir con él sin casarse, para que él de inmediato la abandone con la promesa de volver, lo que ocurre décadas después, cuando él vuelve a su cabaña para morir. Mientras, a lo largo de los años y estaciones, Solveig canta: “volverás de nuevo/ y, como te prometí, /me encontrarás esperándote…”. Katharine Bradley como Solveig y Charlton Heston como Peer en Peer Gynt, película norteamericana de 1941, dirigida por David Bradley. Con este mismo actor como protagonista dirigiría en 1950 Julio César, basada en la obra de Shakespeare. Las dos suites de Carmen dibujan el ambiente, paisaje y grupos sociales que conforman la obra: desde el “Preludio”, que tensa de entrada la cuerda dramática, pasando por la descripción marcial (los Dragones de Alcalá, la guardia nocturna), contrabandistas y toreros (representados tanto con una pieza de desfile como con una canción) con su famosísimo tema, todo salpicado de piezas de carácter español, como la seguidilla flamenca, la aragonesa y la habanera (imposible pasar por alto que en aquel momento Cuba formaba parte del territorio español) . La danza gitana, con la cual inicia el acto II, se desarrolla en un escenario que describe así el libreto: “Los oficiales y los gitanos tocan la guitarra en un rincón de la taberna y dos gitanas, en mitad de la escena, bailan. Carmen se levanta de repente y se pone a bailar”. El amplio fresco que dibujan ambas suites se potencia porque el escucha conoce el final de la obra; sabe que Don José, militar navarro, ha desertado del ejército y dejado todo por seguir a la gitana; sabe que cuando ella quiere dejarlo y la amenaza, ella, de frente, lúcida e impasible, le espeta: Yo no te quiero ya, tú me quieres todavía y por eso me vas a matar. Yo podría embaucarte con alguna mentira pero no me tomaré esa molestia. Todo acabó entre nosotros. Como eres mi rom, tienes derecho a matar a tu romi pero Carmen será siempre libre. Cañí morirá. Don José asesina a Carmen y este hecho no sólo es una trágica representación escénica sino reflejo de un hecho real, del ansia patriarcal de control, la violencia y el feminicidio, normalizados durante siglos. El poder de Carmen emerge de su precisión para representar musicalmente los temores de las instituciones sociales ante los instintos primarios, que las amenazan. Cartel de la película norteamericana de 1954, dirigida por Otto Preminger, basada en el musical de Oscar Hammerstein II de 1943, ambientada en la II Guerra Mundial, basada a su vez en Carmen, de George Bizet. La protagonista, Dorothy Jean Dandridge (1922-1965) fue la primera actriz afroamericana nominada al Oscar a Mejor Actriz, que no obtuvo. Carmen y Peer Gynt, personajes que han devenido en mitos, el contraste perfecto de la narrativa del Concierto para piano 18 de Mozart, de 1784, una representación musical de la Ilustración: equilibrio, luz, precisión. Un primer movimiento que se caracteriza por el perfecto diálogo entre orquesta y solista, que presentan de forma ordenada un tema y su metódico desarrollo; un segundo movimiento de carácter expresivo que alcanza rasgos oscuros y que anuncia sus pares de los grandes conciertos románticos, de carácter ya plenamente introspectivo; un movimiento, además, ligado al canto, que recuerda al aria de Barbarina "L'ho perduta...me meschina”, del acto III de Las bodas de Fígaro; y un movimiento final emparentado con la danza y con los aires populares, a los que emula y domestica a la vez, tal y como señalaba el canon ilustrado. En suma, las obras del concierto de esta noche muestran por qué en la música, que carece de palabras, subyace un elemento narrativo; por qué la razón prístina y las pulsiones oscuras se dan la mano en estos acordes; por qué aquí no sólo hay únicamente sentimientos, evocaciones y abstracciones sino palpitantes ideas, descripciones, representaciones… Por eso la música sinfónica es, ha sido y será importante, especialmente en el contexto de una institución y un anfiteatro universitarios.