Alberto Pérez | Tlaqná

Sinfonía N. 8

De la octava sinfonía de Gustav Mahler I El 12 de septiembre de 1910 se estrenaba en München la octava sinfonía de Gustav Mahler (Bohemia, 1860). La expectativa del estreno era grande. Después de muchos años y tres sinfonías completamente instrumentales, Mahler volvía a presentar una obra sinfónica en que utilizaba la voz humana. Esto despertó un enorme interés entre compositores, músicos, conocedores, la crítica especializada y el público. La obra está concebida para ocho solistas –tres sopranos, dos contraltos, un tenor, un barítono y un bajo–, un gran coro mixto, un coro infantil y una orquesta de proporciones monumentales. En el estreno participaron el coro de la Asociación Riedel, el coro del Wiener Singverein, además de 350 alumnos de la Escuela Central de Canto de München. Las dimensiones de la orquesta exigidas por Mahler sobrepasaban todo lo conocido hasta ese momento y para preparar el estreno se necesitó de dos directores brillantes, Otto Klemperer y Bruno Walter, que trabajaron como ayudantes del propio Mahler. Las expectativas que despertó el estreno de la obra convocaron a muchas personalidades de toda Europa: entre otros, asistieron los compositores Alfredo Casella, Richard Strauss, Anton Webern, Camille Saint-Säens, el director Leopold Stokowski y los novelistas Thomas Mann y Arthur Schnitzler. El recinto elegido para el evento podía albergar a 3 mil personas; aun así, mucha gente no pudo entrar al concierto. Al final de la presentación se hizo un silencio en la sala que pareció eterno: fue la calma ante una verdadera tormenta de aplausos y vítores que duró más de veinte minutos. Fue el éxito más grande que tuvo Gustav Mahler en su vida, la cual terminó ocho meses después, el 18 de mayo de 1911. La sinfonía la escribió Mahler en su parte fundamental en el verano de 1906 en Maiernig, al sur de Austria. La escritura de la obra se realizó a una velocidad sorprendente, quedando concluido su primer esbozo después de pocas semanas. En los siguientes tres años, Mahler se dedicó a revisar y orquestar la partitura, cuyo trabajo también conllevó modificaciones en la estructura general de la obra, la cual pasó de ser concebida en cuatro movimientos a ser reducida a dos. Originalmente pensó en utilizar sólo himnos litúrgicos católicos medievales, pero al final cambió de opinión y utilizó, para la primera parte, el himno medieval Veni Creator spiritus, atribuido al monje Rabano Mauro, mientras que para la segunda usó la escena final de la segunda parte del Fausto de Goethe (1749-1832). 2 Rabano Mauro (ca. 776-856) fue un monje benedictino activo en la ciudad alemana de Fulda, una ciudad de significativa importancia cultural en el proceso de la conquista espiritual de Germanía y la irradiación del cristianismo en Europa Central. Mauro dejó una gran cantidad de obras exegéticas que revisan casi todos los libros bíblicos, además de versos, homilías, epístolas, textos teóricos sobre diferentes preguntas de la época, textos dogmáticos, etc. Hoy en día hay serias dudas respecto de si Mauro es el autor del himno Veni Creator spiritus, pero por una milenaria tradición cultural se le sigue adjudicando. Lo cierto es que, además de haber gozado desde hace más de mil años de gran popularidad, se trata de uno de los muy escasos himnos medievales en que se invoca directamente al Espíritu Santo, sorprendentemente, como la fuerza que concede consuelo al hombre. Es el himno litúrgico medieval más difundido de la época y que, a partir de su uso por Mahler en su octava sinfonía, ha alcanzado una difusión mundial más allá de ser el himno entonado en las vísperas de las solemnidades de Pentecostés, las ceremonias de ordenación obispal y actos de apertura de diversos autos protocolos académicos universitarios de elevada solemnidad. Como es de esperarse, por su antigüedad y su profusa recepción a lo largo de los años, el texto se conserva con variantes que van desde la alteración de versos en una misma estrofa hasta sutiles cambios de voces para adecuarlo a la normatividad de la versificación dictada como correcta en cada época. Revela una cercanía en su estructura e imágenes con el himno mariano Ave maris stella, en que se lauda la misericordia de la Virgen en su función de mater mediatrix, elemento que se relaciona con la segunda parte de la sinfonía. 3 Goethe dejó una inmensa producción de tan alta erudición que abarca desde textos jurídicos y textos científicos hasta novelas, dramas y poesía. Si bien él consideraba que sus aportaciones científicas y, en especial, su teoría de los colores –que consideraba superior a las ideas de Newton–, le darían fama inmortal, la posteridad lo ha consagrado como el mayor genio de la lengua alemana por sus obras literarias, que irónicamente él mismo no apreciaba. A pesar de tan poca importancia que le concedía a sus propios escritos literarios y de la extraordinaria celeridad con que escribía una obra maestra tras otra, llama la atención que en forma constante y meticulosa se dedicara durante poco más de sesenta años a la composición del Fausto, para cuya versificación toma como modelo himnos litúrgicos medievales. De la obra se conservan primeras versiones, bocetos, escenas en muy diversos estados de evolución y muchas otras completas que no integró en la versión final. La primera parte de Fausto fue considerada, desde la primera versión completa publicada en 1808, como una obra maestra, y la versión definitiva de 1828-1829, como la cumbre de la literatura alemana. La noticia de una segunda parte del Fausto generó enormes expectativas, pero todas fueron superadas por mucho al conocerse el texto. Al respecto de la escena final, sabemos por la gran cantidad de apuntes que se conservan que originalmente Goethe había concebido y esbozado un juicio final sobre el alma de Fausto. El proyecto fue completamente desechado y Goethe escribió la monumental escena de la apoteosis de Fausto, que desde su publicación provocó las más encontradas reacciones. La escena presenta cómo, por intercesión de la Virgen María, el alma de Fausto logra la redención. La escena está escrita como un contrapunto a la escena conocida como “Prólogo en el cielo” –de la primera parte– , en que tres arcángeles alaban las glorias del Señor, mientras que en la escena final se observa al coro de las Penitentes, la Gran Pecadora, la Mujer Samaritana, María la Egipciaca y una penitente (Margarita) alabar la piedad de la Virgen María. La escena provocó reacciones tanto en círculos protestantes como católicos. Los primeros se sintieron defraudados de que el máximo poeta alemán le diera con tan magna escena a todo el drama un sentido teológico que exalta a la Virgen, cuestión no aceptada por los luteranos. Desde el punto de vista teológico, la intercesión de la Virgen que logra la salvación del pecador contravenía la idea luterana de la predestinación y consecuente condena del pecador desde antes de sus actos. Por otra parte, en círculos católicos, la escena final provocó también una profunda inquietud porque la única manera de explicar que la Virgen interceda por Fausto y logre su salvación, allende su infinito amor por el género humano, es la idea de la apocatastasis panton, una idea según la cual, al final de los tiempos, la misericordia de Dios será mayor que cualquier pecado y permitirá la salvación de todos para restaurar una completa armonía final. El problema de la apocatastasis panton es que también, inevitablemente, considera la salvación de los ángeles caídos y, consecuentemente, la de Mefistófeles, uno de ellos y quien convence a Fausto de vender su alma. 4 Más allá de estos problemas teológicos, importa detenerse en la idea de la Virgen como intercesora ante el Hijo como rey de tremenda majestad y juez último. La idea se sustenta teológicamente en el paso de la Boda de Caná, cuando, por intercesión de su Madre, Jesucristo convierte el agua en vino, realizando su primer milagro. El hecho se relaciona teológicamente con la transubstanciación del vino en sangre en la Última Cena, resultando que la Virgen María, por su acción de mediadora en las Bodas de Caná proyecta su acto en la transubstanciación que permitirá la salvación de la humanidad. Esto ya se encuentra desde el apócrifo Protoevangelio de Santiago, donde se dicta de Ella: “Y en Ti, hasta el último día, el Señor hará ver la redención por Él concedida a los hijos de Israel”. 5 En el segundo movimiento de su sinfonía, Mahler utiliza el texto de la escena final de la segunda parte del Fausto de Goethe casi en su totalidad, omitiendo algunos versos e invirtiendo el orden de otros. Principalmente, se trata de versos que recuperan un sentido teatral de la escena en contraposición a las oraciones, cantos y coros de himnos y secuencias litúrgicas medievales. Esta última escena de la obra es de extraordinaria oscuridad y riqueza poética por el uso de complejas construcciones de sentido abstracto y filosófico. Al omitir Mahler algunos versos, quita las partes teatrales y deja un texto de enorme concentración, de tal suerte que al realizar los cortes indicados vemos cómo su intención original subyace en la sinfonía como la conocemos. Pero hay otro aspecto que logra un puente comunicante entre ambas partes: Mahler no utiliza todo el Veni Creator spiritus, sino que también hace modificaciones. Así, a partir de la tercera estrofa del himno altera el orden de algunos versos y omite otros. Además, introduce la cuarta estrofa del himno de vísperas para el viernes, conocido por su primer verso Hominis superne condito, e introduce dos versos de otro himno de la Iglesia antigua, conocido por su primer verso Lucis creator optime (nota a pie para que puedan consultar los versos: Estos versos pueden consultarse en Matthew Britt, ed. The Hymns of the Breviary and Missal. Estados Unidos: Benzigen Brothers, 1922. https://media.musicasacra.com/pdf/hymnsofbreviary.pdf). Después de estos cambios, Mahler retorna al texto del Veni Creator spiritus usando su estrofa final, donde se retoma el término paracleto, ya utilizado para referirse el Espíritu Santo. Detrás de esto hay una clara intención: los versos omitidos son los que enfatizan las características teológicas del Espíritu Santo. 6 Mahler no omite ni altera las estrofas en que aparece la voz paráclito. En castellano, ya desde el Diccionario de la Academia de 1780 se indica que es el “nombre dado al Espíritu Santo enviado para consolador de los fieles y abogado suyo”. Es decir, la voz mantuvo su connotación de y se utilizó como advocación del Espíritu Santo con esa característica específica. 7 Al revisar la construcción musical de la sinfonía encontramos que Mahler establece vasos comunicantes musicales entre las dos grandes partes que constituyen la obra. De tal suerte, por ejemplo, que las notas iniciales del tema primero (versos del Veni Creator spiritus) y su respuesta en los metales son recapitulados en virtuosas variaciones y transformaciones a lo largo de toda la obra, y son la base armónica para el grandioso final en que se exalta el eterno femenino, logrando unir la idea del Espíritu creador –el paráclito, lo que consuela o lo consolador–, con la idea de la Virgen Consoladora de los Afligidos –Consolatrix Afflictorum– que alaban las mujeres Penitentes y exalta el final del Fausto. Entre muchos otros motivos que unen musicalmente los dos movimientos y establecen puentes significativos entre ambos textos está aquel tema de los versos “Accende lumen sensibus / infunde amorem cordibus”. El motivo se desarrolla en una monumental fuga doble en el primer movimiento y es retomado en el segundo movimiento, cuando se canta el verso “Gerettet ist das edle Glied” (“Salvo es el noble miembro”). Esto establece un puente no sólo musical, sino que también une la idea de la luz y la infusión del amor en el corazón, dictada en los versos medievales, con la idea de la salvación que otorga el amor de la Madre en el texto de Goethe. Otros motivos literarios y musicales en Mahler podrían mencionarse para demostrar por qué su octava sinfonía ha gozado de unánime respeto desde su estreno. Sin embargo, baste la mención de estos para descubrir el diálogo de una obra musical con otras dos literarias, cerrando una tradición sinfónica de 150 años.