Diana Castro | Tlaqná

Obertura El Cazador Furtivo / Concierto para Piano No. 2 / Sinfonía no. 4

Obertura de El cazador furtivo de Carl Maria von Weber Estrenada en Berlín el 18 de junio de 1821, El cazador furtivo (Der Freischütz en alemán) es una ópera romántica en tres actos, con música de Carl Maria von Weber (1786-1826). El libreto, escrito por Johann Friedrich Kind (1768-1843), está basado en el relato homónimo incluido en los Gespensterbuch (1811) de Johann August Apel (1771-1816) y Friedrich Laun (1770-1849). Freischütz es un tirador que, mediante un contrato con el diablo, ha obtenido un determinado número de balas destinadas a acertar a cualquier objeto que desee. El cazador furtivo se desarrolla alrededor de una competencia de tiro en la cual Max busca ganar la mano de Agathe demostrando su habilidad como cazador. Sin embargo, se ve influenciado por Kaspar, quien le ofrece utilizar las “balas mágicas” que le garantizarían el triunfo. En un momento de desesperación Max las utiliza, pero en lugar de lograr el éxito, esto lo lleva a realizar un pacto con el diablo (Samiel), ya que, como dice el relato, seis de las balas mágicas están sometidas a la voluntad del tirador, pero la séptima está a disposición absoluta del diablo. El plan de Kaspar se centraba en que Max, al usar la séptima bala, causara la muerte de Agathe y así estuviera sujeto al control del diablo. En consecuencia, Kaspar cree que, al entregar a Max, él puede escapar de Samiel y prolongar su propia vida. Sin embargo, durante el clímax de la ópera, un ermitaño interviene evitando la tragedia al salvar a Max y Agathe, dejando a Kaspar como la víctima de su propio pacto con el diablo. La obertura de Weber comienza con un pasaje majestuoso y tranquilo que evoca la atmósfera de un bosque,, para posteriormente desarrollar diferentes secciones que podrían interpretarse como representaciones de los personajes principales, además de otras que sugieren la tensión, el conflicto y la resolución que se desarrollan en la trama de la ópera. Asimismo, presenta distintos temas recurrentes –tópicos musicales – para representar elementos dramáticos y narrativos, así como imágenes y emociones, destacando momentos clave de la historia y contribuyendo a la caracterización de los personajes, anticipando y reflejando la atmósfera temática y emotiva global de la obra. Weber nos remite a tópicos como la caza o el bosque mediante la combinación de cornos; a lo pastoral, la naturaleza o tranquilidad mediante el oboe; al peligro o proximidad de la maldad con la combinación de timbales, el clarinete bajo y trémolo en las cuerdas; o el júbilo y triunfalismo mediante fanfarrias orquestales de los instrumentos de aliento metal. De igual manera, la presentación de las tonalidades de do mayor y do menor durante la obertura representan el conflicto entre el bien y el mal, la luz y la oscuridad. Mtro. Bernardino Rodríguez, Universität Mozarteum, Candidato a doctor por la Universidad Veracruzana • Béla Bartók Compositor reconocido como el más brillante músico húngaro del siglo XX, nació en Nagysyentmiklós, Hungría, el 25 de marzo de 1881 y falleció en Nueva York el 26 de septiembre de 1945. Los tres pilares de Bartók en su quehacer musical comprenden su carrera como virtuoso del piano, su desarrollo como investigador en el campo de la etnomusicología y su destacada producción como compositor. Así, su marcado interés por la música folklórica de Europa central –húngara y rumana–, complementado con la incorporación de las técnicas compositivas del siglo XX y el uso de estructuras tradicionales, le permitió a sus composiciones trascender fronteras étnicas, establecer una revalorización de la música de los pueblos (música hungara frente a la hegemonia austro-germánica) y ser internacionalmente reconocidas por su valor artístico y autenticidad. Aun cuando el piano a principios del siglo XX pareciera haber sido explorado de una manera exhaustiva y fructífera en cuanto a sus alcances sonoros y tímbricos, la aportación de Bartók marca un renacer en la concepción de la sonoridad del piano moderno, en medida tal, que se revalorizan, reestiman y reformulan las cualidades del piano como instrumento de percusión en combinación, e incluso en supremacía, respecto a otras cualidades sonoras. Con ello se reformula una nueva visión estética de la producción sonora procedente de la articulación y uso de los martillos del instrumento –ataques directos del martillo a la cuerda–, que permiten acompañar la visión y fuerza interpretativa que demanda la producción musical de Bartók. Además del empleo de la naturaleza percusiva del instrumento, entendido como una liberación en la forma de ejecutar el piano, el Concierto para piano n. º 2, escrito entre 1930-1931 (periodo durante el cual el compositor declara su distanciamiento del concepto de atonalidad), representa el lenguaje compositivo de Bartók de una manera holística: una yuxtaposición libre de elementos que permiten, de manera balanceada, una gama armónica ecléctica. En ella se incluyen desde escalas pentatónicas, subconjuntos octatónicos, tetracordes mayor/menor y acordes triádicos paralelos, hasta el empleo de elementos folklóricos –motivos rítmicos húngaros–, que permiten que su discurso musical, aun cuando incluye elementos que podrían sugerir libertad en el uso de la atonalidad, mantenga su centro tonal y el uso de estructuras tradicionales. En contraste con el segundo movimiento, lento y contemplativo –carácter de música nocturna, el primer y tercer movimiento destacan el uso de pasajes contrapuntísticos y unidades distintivas de subconjuntos de un sistema modal. En su apreciación auditiva es posible reconocer un sistema simétrico de elementos rítmicos y melódicos –en micro y macro escala–, así como la interacción de piano solo y secciones orquestales en estilo fugato, desarrollo motívico y apego a formas tradicionales como el rondó, formas simétricas –ABCBA– y elementos de la forma sonata con la inclusión de dos temas contrastantes. Distintivo en este concierto, como unidad, es el crecimiento de la orquesta: el primer movimiento sin uso de la sección de cuerdas, hasta llegar a la incorporación de la dotación orquestal completa en la parte central del segundo movimiento. Dra. Diana O. Castro Facultad de Música de la Universidad Veracruzana • Sinfonía n. º 4 en si bemol mayor, op. 60 La Cuarta sinfonía, compuesta en 1806, ocupa un lugar destacado en el catálogo sinfónico del compositor junto con la Sinfonía n. º 3, “Heroica”, en mi bemol mayor op. 55 y la icónica Sinfonía n. º 5. Fue dedicada al conde Franz von Oppersdorff y estrenada en marzo de 1807, en un concierto privado en el palacio del príncipe Lobkowitz, en Viena. El primer movimiento, en forma sonata, comienza con una introducción en si bemol menor y sólo al final de esta introducción se establece en fortissimo la dominante de si bemol mayor, anticipando así la entrada al “Allegro vivace”. El segundo movimiento, “Adagio” en mi bemol mayor en forma rondó, comienza con un ostinato (sencilla figuración rítmica de dos notas en los violines: mi bemol y si bemol). Esta figura es retomada por el fagot y los contrabajos, acompañando el tema cantabile en las cuerdas y posteriormente replicado por los instrumentos de viento. En este movimiento, la presencia del timbal, que emerge como un componente fundamental, es distintiva y hace alusión a su primera sinfonía. El tercer movimiento se organiza en cinco partes: scherzo-trío-scherzo-trío-scherzo, donde el scherzo, tiene un carácter ligero y vivaz, seguido por un diálogo entre instrumentos de aliento madera y las cuerdas. El trío, un poco menos allegro, crea una atmósfera suave en la que el protagonismo recae en los alientos, mientras que las cuerdas mantienen el diálogo en un segundo plano. El movimiento final, “Allegro ma non troppo” en si bemol mayor, se destaca por su carácter vertiginoso y enérgico con origen en el movimiento en semicorcheas de la sección de cuerdas, con lo cual se establece un moto perpetuo utilizado casi en la totalidad del movimiento. En contraste, el segundo tema presenta, con la entrada del oboe, un carácter lírico, estableciendo un breve respiro antes de continuar con el virtuosismo del movimiento final. Continuando, Beethoven presenta el tema inicial en un diálogo en corcheas, legato y pianissimo entre cuerdas y fagot, que concluye con una breve fermata interrumpida abruptamente en fortissimo para cerrar el movimiento. En el movimiento final, la sonoridad orquestal alcanza nuevas alturas de expresividad y alegría con su triunfante conclusión y una impresión duradera de euforia y celebración. De esta manera no sólo hace vehemente la perspicacia creativa de Beethoven, sino que también supone un desafío para la destreza técnica de la orquesta. Capturar la “elegante simplicidad” de las frases musicales requiere un alto nivel de virtuosismo que permita al oyente apreciar plenamente la vitalidad inherente al lenguaje de Beethoven. Mtra. Pamela Estela Castro Ortigoza Candidata a doctora por la Universidad Veracruzana