Enrique Salmerón | Tlaqná

Summer Evening / Concierto para contrabajo / Sinfonía No. 6 /

De música, músicos y episodios nacionales. Como parte de la historia de los instrumentos musicales, el contrabajo, tiene como a uno de sus más destacados intérpretes al italiano Giovanni Bottessini (1821-1889). Este personaje fue uno de los que cambiaron la figura del double bass o castellanizado como contrabajo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Bottessini, provenía de una familia de músicos, desde niño se inició en el estudio del violín, sin embargo, por circunstancias del destino -las cuales fueron muy favorables- lo hicieron cambiar de instrumento. En su biografía señala que cuando su padre pretendía que ingresara al Conservatorio de Milán, no había la vacante de violín, solo para fagot y contrabajo, y, para ambos, se ofrecía la posibilidad de obtener una beca. Para la familia era importante esta beca, ya que le permitiría continuar con sus estudios musicales; por lo que su padre tomó la decisión de que Giovanni se preparara para el examen de contrabajo y el resultado fue muy alentador por destacado desempeño, que le permitió obtener el apoyo económico. Esta “emergente” decisión impulsó a uno de los más brillantes contrabajistas de su tiempo, a tal grado que fue llamado el “Paganini del contrabajo”. Como compositor legó un interesante catálogo de obras, donde el contrabajo cuenta con un papel preponderante. Destacó como intérprete al tocar un instrumento de solo tres cuerdas, en lugar de las cuatro tradicionales. Como instrumentista y director orquestal realizó extensas giras por muchos países del mundo, incluyendo el México decimonónico. El Concierto no. 2 en Si menor que escucharemos esta noche es un claro ejemplo de las composiciones que lindan entre el clasicismo y el romanticismo musical y que marcan un hito en el repertorio solista de contrabajo; frecuentemente es solicitada para el ingreso a las orquestas y como repertorio obligado en diversos concursos internacionales del mismo. Compuesto aproximadamente en el año de 1857, en pleno romanticismo musical donde encontramos las bellas páginas de Chopin, Liszt, Schumann, Berlioz o Mendelssohn, por mencionar algunos. La presente obra es un claro ejemplo de la influencia operística de la época, el contrabajo es tratado con un lirismo melódico maravilloso, a semejanza de las arias del Bel Canto. Mucho debió influir el hecho de que Bottessini, además de un excelente ejecutante fuera director musical de compañías de ópera, como dato interesante es que realizó el estreno de la ópera Aída (1871) de Giuseppe Verdi (1813-1901) en el Cairo; además compuso algunas óperas como Cristóbal Colón (1847), Il Diavolo della Notte (Milán, 1859); Vinciguerra (París, 1870); Alì Babà (Londres 1870) y Ero e Leandro (Turín, 1880); por lo tanto la influencia operística se encuentra entre sus obras, tanto en los conciertos, como en las fantasías para contrabajo basadas en temas de ópera. El presente concierto es una de las más ejemplares páginas para un instrumento de complicada ejecución, deja de ser la parte importante del bajo armónico, y se convierte en una prima donna, que canta de manera exquisita. Consta de tres movimientos contrastantes, en los que destacan las líneas melódicas extensas, expresivas y dramáticas que abarcan desde las notas más graves a las más agudas, logrando tesituras como el violonchelo, en algunos casos con saltos interválicos amplios. Estas composiciones evocan el lirismo italiano del siglo XIX, principalmente de Rossini y Donizetti confluyendo en el virtuosismo tan violinístico y trascendental de Paganini. Por otra parte, el nombre de Giovanni Bottessini lo podemos encontrar en dos episodios de nuestra vida nacional de la segunda mitad del siglo XIX. Para ello es importante que hagamos un viaje en el tiempo, a nuestra vida de estudiantes de primaria y recordemos cómo vibramos o por lo menos “entonamos” nuestro himno nacional cada lunes en los homenajes a la bandera. En la historia de este himno es que Bottessini figura de manera interesante. A partir de la consumación de la Independencia de México, de 1821 a 1854 -ya habían transcurrido treinta y tres años desde la firma de los tratados de Córdoba- y la nueva nación no contaba con un canto patriótico que moviera las fibras más sensibles de la identidad nacional. Sin embargo existe evidencia de diversos intentos de componer un himno para la nación, destacando los Dos Cantos (1821) de Juan Nepomuceno Torrescano y José Ma. Garmendia, ambos dedicados al Ejército Trigarante; Carlos Ma. de Bustamante compuso una Canción Patriótica en recuerdo del primer grito de independencia (1826); Mariano Elízaga con letra de Francisco M. Sánchez Tagle, compuso Himno cívico para toda orquesta y fortepiano (1827), por mencionar algunos. También los artistas extranjeros que visitaron nuestro país se interesaron en componer un canto nacional, entre los nombres se pueden leer al virtuoso pianista asutriaco Henry Herz (1803-1888), con su Marcha Nacional dedicada a los Mexicanos (1849). El arpista francés Charles Bochsa (1789-1856) también lo intentó en 1850. El italiano Antonio Barilli (1823-1874) presentó su “Himno Nacional” el 26 de julio de 1851; en 1852 hubo otro intento por parte del empresario de ópera Max Maretzek (1821-1897). Para el año de 1853 llegó como presidente de México, el xalapeño, General Antonio López de Santa Anna; bajo su gobierno se publicó una convocatoria, el 12 de noviembre de 1853, para la creación de un himno para el país, con el siguiente texto (fragmento): “Ministerio de Fomento, Colonización, Industria y Comercio. Deseando al Exmo. Ser. Presidente que haya un canto verdaderamente patriótico, que, adoptado por el Supremo Gobierno, sea constantemente el Himno Nacional, ha tenido a bien acordar que, por este Ministerio, se convoque a un certamen, ofreciendo un premio…” Esta primera convocatoria se refería al certamen para crear el poema, posteriormente se realizaría el concurso para la composición de la partitura musical. El proceso de ambas fue largo, el resultado de la primera se dio a conocer el 5 de febrero de 1854, reconociendo como la “calificada de mayor mérito” el poema de Francisco Gonzáles Bocanegra (1824-1861). El 3 de febrero de 1854 se dio a conocer la convocatoria para la música, señalando que se cerraba en abril de 1854. Uno de los 15 músicos que respondieron al llamado fue, ni más ni menos, que Giovanni Bottessini quien ya se encontraba en nuestro país como parte de la compañía de ópera de Carvajal, misma que debutó en el mes de abril del mismo año. A partir de aquí su nombre empezó a figurar dentro de este episodio nacional. Aún cuando no se tenía el resultado de la convocatoria de la música, se dio hasta el 15 de agosto, Bottessini organizó un concierto el 17 de mayo, donde se tocó un himno de su autoría con la letra de Francisco Gonzalez Bocanegra, seguramente el mismo que presentó en la convocatoria para la música; lo que se ha considerado como un “madruguete” para dar a conocer su himno y tratar de ganar el favor de las autoridades. Esta presentación no tuvo éxito, sin embargo, algo digno de resaltar fue la presencia Henriette Sontag, quien había cantado en el estreno de la Novena Sinfonía de Beethoven (1824) y quien lamentablemente murió en la Ciudad de México el 17 de junio de 1854, víctima de cólera. Finalmente, los jurados dictaminaron “como la más digna”, la partitura presentada con el título “Dios y Libertad” del compositor español Jaime Nunó. Otra circunstancia interesante fue la relación de Jaime Nunó con Santa Ana, pero podré comentarlo en otro momento; sin embargo, para 1854, Nunó fue nombrado instructor de las bandas militares, lo que causó un revuelo entre los músicos nacionales. El interés del presidente era nombrarlo como responsable de la educación musical de México, por lo que publicó una convocatoria en el Diario Oficial del 24 de abril de 1854, para nombrar un director: “Conforme a lo acordado por el Supremo Gobierno va a establecerse ya, próximamente, el Conservatorio Nacional de Música, Declamación y Baile; y debiendo proveerse, por oposición en forma, la plaza de Director, que ha de darse, precisamente, a un profesor de música…”. Los jurados evaluadores fueron, ni más ni menos, Giovanni Bottessini, Antonio Barilli y un cantante de apellido Beretta. El resultado fue la designación como directores en empate, a Jaime Nunó y a José Antonio Gómez. Como no era funcional tener dos directivos, y de nueva cuenta no se aceptaba como director a un extranjero, los músicos nacionales se inconformaron, por lo que el proyecto se aplazó hasta 1866. Finalmente, se llegó la fecha del estreno del Himno Nacional compuesto por Nunó, las fechas se programaron; de manera extraña se tocaron los himnos de otros compositores. Para las fiestas patrias de 1854, se programó el 11 de septiembre un concierto con la presentación del himno de Bottessini con la letra de Francisco González Bocanegra; el público nuevamente mostró su frialdad a la composición del italiano. Los días 15 y 16 fue la presentación del Himno Nacional de Bocanegra y Nunó y la aceptación del público fue estruendosa. Un dato muy interesante es que la orquesta fue dirigida en estas fechas por Giovanni Bottessini. Parece increíble que esta noche escucharemos un concierto para contrabajo de Bottessini y que este mismo compositor estuvo presente en uno de los episodios más significativos de la historia nacional. Summer Evening (1906) es una de las primeras partituras orquestales del húngaro Zoltán Kodaly (1882-1967). Su primera ejecución fue como un trabajo escolar. El director italiano Arturo Toscanini (1867-1957) le sugirió en 1929 que la revisara, así lo hizo y el propio Toscanini la dirigió al año siguiente con la Filarmónica de Nueva York. A pesar del título, Summer Evening (Tarde de Verano) no se considera una obra programática, es decir que obedezca a una historia o una imagen descriptiva, tampoco encontraremos rasgos de un posible nacionalismo. Es quizá un ensayo musical, el propio Kodaly señalaba: “… fue concebido en las tardes de verano, entre campos de maíz cosechados, bajo las ondas del Adriático". Kodaly compuso esta obra a sus 24 años, donde podemos percibir su definida estructura de sonata. Es una obra muy bien elaborada, con un entramado instrumental que permite escuchar de manera muy clara los temas que utiliza el compositor a lo largo de la obra; esta simplicidad nos ofrece una composición agradable para el oído y el espíritu, y por qué no reconocerlo, con la calidez de una tranquila tarde de verano. Sexta Sinfonía Op. 60 de Antonin Dvorak Dentro del catálogo de obras orquestales de este notable compositor checo, sus nueve sinfonías, junto con las de Johannes Brahms, marcan un parteaguas en la música sinfónica de la segunda mitad del siglo XIX. A estas composiciones, las de Dvorak, se suma el maravilloso Concierto en Si menor Op. 104 para violonchelo, con su fuerza melódica y expresiva; y las famosas Danzas Eslavas, son una paleta de sonidos y colores de la música tradicional checa. En este sentido Dvorak se convirtió, junto con Edward Grieg (1843-1907), en uno de los primeros compositores reconocidos como nacionalistas, con un lenguaje expresivo y posromántico de gran influencia en su época. En el caso de su Sexta Sinfonía, se puede percibir la madurez, melódica e instrumental, que venía logrando a sus 39 años. Considero que esta composición es la antesala de tres de sus más grandiosas obras sinfónicas, la séptima, octava y la majestuosa novena. En algunos trabajos de investigación musicológica, coinciden en una percepción sobre la sexta de Dvorak con la homónima de Beethoven, en que es una obra que evoca un ambiente pastoral. Se ha querido encontrar una similitud de elementos con la misma, como la tonalidad en que está escrita, Re mayor, con los ambientes líricos y expresivos en contraste con momentos de brillantez sonora. De la misma manera se le ha relacionado con la Segunda Sinfonía de Brahms, escrita también en la tonalidad de Re mayor. Compuesta en el otoño de 1880 fue prometida y dedicada a uno de los más célebres directores de la época, al austrohúngaro Hans Richter (1843-1916). Su primer movimiento está lleno de contrastes, en momentos con una gran fuerza orquestal; sin embargo, es posible percibir algunos pasajes que remiten al folclore bohemio, su tierra natal, en los que retoma estos elementos y los elabora de manera imaginativa, brindando un movimiento equilibrado por el excelente manejo orquestal. El segundo tiempo nos remite de inmediato a un romanticismo melódico que no desea perecer ante los avances de modernidad musical. Dvorak nos acerca a su parte interna musical que combina el lirismo folclórico con las atmósferas de una irrealidad sonora, es decir, sutil y difuminada, como atardeceres con bruma. El tercer movimiento presenta una referencia folclórica que de inmediato se identifica con las danzas tradicionales de los pueblos checos, en este caso un furiant, danza que fue muy utilizada por Dvorak. Estos ritmos nos remiten a sus famosas danzas eslavas; ese conjunto de composiciones orquestales que son como una tarjeta postal, sonora y colorida, de las poblaciones de Europa central. El último movimiento es de un gran formato, que recuerda al último tiempo de la segunda sinfonía de Brahms, pero dando rienda suelta a su lirismo melódico, tan característico de Dvorak. Esta noche fue un recorrido musical muy diverso, que me permitió compartir algo de nuestra rica herencia -histórica y musical- con tópicos que quizá no tenían mucho que ver, pero que en el fondo, donde la transversalidad musical se hace presente, nos enriquece, nos llena de placer y nos informa. Enrique Salmerón Investigador y docente de la Facultad de Música UV