AGO. 30 - TEMPO. 2 2024

Mientras escribía estas líneas pensé mucho acerca de la manera más adecuada de transmitir al público lo de los nacionalismos musicales, que en nuestro contexto, pueden evocar. Las mejores referencias que encontré fueron las palabras de dos veracruzanos melómanos y fieles testigos del desarrollo de nuestra orquesta, me refiero al divulgador musical –y ex percusionista de la OSX– Guillermo Cuevas (1945) y al escritor y crítico musical Juan Vicente Melo (1932-1996). Dos referentes locales que además anotaron programas de mano de esta orquesta durante algunos años. De la relevancia y características de aquellos texto que ya escribí en otra ocasión . Sirvan las siguientes notas –en este 85 aniversario de la UV y 95 de la OSX– como un homenaje a su pensamiento crítico y amor por la música.

Cuando en un programa de música de concierto encontramos piezas que nos evocan ritmos conocidos o melodías populares, himnos de cualquier tipo o lugares específicos… es inevitable pensar la música en términos de identidad, de cultura nacional, de nacionalismos. Es verdad que la música siempre ha exhibido rasgos locales o nacionales (casi siempre más evidentes para los extranjeros que para quien los exhibe). El nacionalismo musical no se trata de exhibir o valorar peculiaridades estilísticas. La nacionalidad es una condición, el nacionalismo es una actitud .
Y si de actitudes nacionalistas se trata, en el ámbito de nuestra música popular, Agustín Lara (1897-1970) es un buen ejemplo. Eterno enamorado del amor y de Veracruz. Aunque nació en la Ciudad de México, toda su vida divulgó que su lugar de nacimiento fue Tlacotalpan . Artífice de su propia leyenda, su música, sus canciones han calado hondo en la educación sentimental de nuestro país. El maestro naolinqueño Mateo Oliva (1947-2014), realizó el arreglo de algunas de sus canciones emblemáticas (Mujer, Solamente una vez, Farolito, Santa, María Bonita, Granada, entre otras) para su Suite de Lara.
Para que una pieza musical sea considerada nacionalista, debe incorporar y resaltar de manera deliberada elementos distintivos de la cultura musical de una nación específica, ya sea a través del uso de melodías, ritmos, armonías o instrumentación típicos del folclore o las tradiciones musicales de dicho país, con el propósito de evocar o exaltar un sentimiento de identidad nacional. Sin embargo, es importante destacar que la mera presencia de estos rasgos no es suficiente por sí misma; es la intención consciente del compositor de representar y enaltecer el espíritu nacional a través de su obra, así como la recepción y reconocimiento de esta intención por parte del público, lo que verdaderamente define a una composición como nacionalista.
Los himnos, desde su concepción moderna, han sido herramientas poderosas en la construcción de identidades colectivas, sean estas nacionales o institucionales. En el caso de las universidades, estos cantos ceremoniales no solo buscan fomentar un sentido de pertenencia, también actúan como vehículos de ideología y tradición. El Himno de la Universidad Veracruzana –compuesto por Ryszard Siwy (1945) con letra del escritor veracruzano Francisco Morosini (1946-2006)– no es una excepción a esta tendencia. Tampoco lo fueron dos anteriores piezas dedicadas a la UV: el himno que compusiera Mateo Oliva con letra de Librado Basilio; y una cantata, con música de Armando Lavalle y letra de Neftalí Beltrán. La historia, contexto y reflexión de esta cantata refleja muy bien los usos y costumbres de este tipo de músicas:
Las parejas que repiten cinco celebraciones de la fecha de su matrimonio cinco veces invitan a familiares y amigos a lo que suelen denominar “bodas de plata”; si ese número se duplica se llega a las “bodas de oro”, y con veinticinco años más se alcanzan las de “diamante” […] en Xalapa se da una curiosa coincidencia numérica entre las celebraciones del llamado “nacimiento” de la Orquesta Sinfónica y la fundación de la Universidad Veracruzana. Entre 1929 y 1944 pasaron quince años. Así, cuando la Orquesta anunció su principal serie de conciertos en 1954, surgió de manera un tanto rimbombante el título “Temporada de las bodas de plata”, que entonces coincidió con la celebración de los diez primeros años de la Universidad Veracruzana. […] Treinta años después, a Lavalle le sería encargada una partitura orquestal con coros, bajo solista y dos narradores, para dar realce a los festejos del cuadragésimo aniversario de esa “Máxima casa de estudios”: la Cantata a la Universidad Veracruzana, con un texto del tlacotalpeño Neftalí Beltrán. En 1984 Armando radicaba otra vez en Xalapa y había fundado, junto con el pianista y compositor Raúl Ladrón de Guevara, un Centro de Creación Musical. Herrera de la Fuente había concluido su ciclo con la Sinfónica y Francisco Savín estaba por segunda vez como titular al frente de la orquesta. La Cantata se estrenó el 21 de septiembre. Una semana después el compositor expresó sus intenciones: «Platicando con el poeta Ramón Rodríguez, llegué a la conclusión de que la juventud está perdiendo algunos valores, entre ellos el cariño que deben a su Universidad. Pero no solo son los jóvenes, sino también sus maestros, y pensé en hacer algo para recuperarlos utilizando la forma de una cantata. Al principio pensé en una música de vanguardia, pero los compositores tuvimos la experiencia de que mientras más de vanguardia éramos, más nos alejábamos del público. Ahora prefiero ser compositor de retaguardia». Por su parte, Neftalí Beltrán dijo: «Mi primera reacción fue de susto, pues aunque soy veracruzano he vivido mucho tiempo fuera de México... la Cantata fue compuesta de tal manera que con un pequeño ajuste puede servir de himno a la Universidad, canto que serviría para toda ocasión, tanto académica como deportiva».

Tal vez sea exagerado aquí hablar de coincidencia, pero dos meses después del estreno de la Cantata de Lavalle en Xalapa, el 22 de noviembre (día celebratorio de Santa Cecilia, patrona de los músicos) en el diario El País apareció un artículo de Rafael Sánchez Ferlosio, “escritor más admirado y citado que verdaderamente leído” (y ganador del Cervantes un año antes que Sergio Pitol), titulado La cultura, ese invento del gobierno, que “aún hoy sigue retumbando en los foros de opinión”, donde señalaba la deplorable circunstancia de que “la cultura quedará cada vez más exclusivamente concentrada en la pura celebración del acto cultural...” ya que “la única función real de los actos culturales es la de que hayan llegado a celebrarse”. No se ha cuantificado si los jóvenes universitarios veracruzanos y sus maestros han seguido perdiendo valores. En todo caso, la Cantata de Lavalle y Beltrán no sirvió para recuperarlos: nunca se volvió a presentar y ya nadie se acuerda de ella. Por aquí también sería difícil llegar a las “bodas doradas” de la sinfónica xalapeña .

Al igual que los himnos nacionales surgidos en los siglos XVIII y XIX como símbolos sonoros del estado-nación, los himnos universitarios cumplen una función similar en una escala más reducida. Es crucial examinar críticamente estos artefactos culturales. ¿Qué valores promueven? ¿Qué narrativas refuerzan o silencian? ¿Cómo se relacionan con las estructuras de poder dentro y fuera de la institución? La música, en ese contexto, trasciende su papel meramente estético para convertirse en instrumento de cohesión social y, potencialmente, de control ideológico. Mas allá de su melodía y letra, es importante considerar su función en los rituales universitarios, su recepción por parte de la comunidad estudiantil y docente, y su papel en la proyección de una imagen institucional hacia el exterior. Los himnos universitarios, al igual que sus contrapartes nacionales, pueden ser vistos como intentos de crear una «comunidad imaginada», en términos de Benedict Anderson, dentro del microcosmos universitario.
Sobre los himnos y lo que provocan coincido con el pensador musical Ramón Andrés, cuando reflexiona en sus aforismos: «Los himnos acaban siendo un dolor en voz baja», «Los himnos anuncian destinos, pero la música los rechaza. La música verdadera refuta el destino ». «Suena el himno: se ponen de pie, inspiran hondo, el cuerpo erguido, los brazos rígidos, tensos los glúteos. No volverán a sentarse nunca más ».

No por utilizar tal o cual recurso de una tradición musical, una pieza es nacionalista, eso como hemos de intuir ya, depende de su recepción y uso. Pero hay ocasiones donde las citas musicales apuntalan obras maestras. Al respecto, el siempre querido escritor, crítico y melómano cubano Alejo Carpentier señala:
Una melodía presentada por un famoso musicólogo argentino, en un libro suyo, como tema de "candombe" colonial, es cantada en México, en tiempo más lento, como canción sentimental. Una conocida romanza colombiana pasó por cubana, durante mucho tiempo, al ser reeditada en La Habana, con ligeras modificaciones rítmicas en el acompañamiento… Cuando Debussy y Ravel escribieron "habaneras", siguieron siendo tan franceses como franceses eran los "salvajes" de América que hizo bailar Rameau en sus "Indias Galantes". El "Dies Irae" del canto gregoriano resulta un magnífico tango argentino cuando es tocado, en bandoneón, con ritmo porteño… Si el hábito no hace al monje, el tema, en música, no basta para validar una tarjeta de identidad .

En este sentido, el Concierto para piano No. 1 de Piotr Ilich Tchaikovsky (1840-1893) es un fascinante tapiz musical tejido con hilos de diversas procedencias. Compuesto entre 1874 y 1875, el concierto es testimonio del interés del compositor por incorporar elementos folclóricos en su música.
En el primer movimiento, Tchaikovsky nos presenta una melodía que había escuchado cantar a un mendigo ciego en Ucrania, acompañándose con una zanfoña. Esta sencilla y conmovedora canción se convierte en el tema principal del primer movimiento, dotándolo de un carácter lírico y enérgico. En el segundo movimiento, incorpora una canción francesa que era muy popular en su época, «Il faut s'amuser, danser et rire». Esta melodía al parecer era una de las favoritas de la cantante Désirée Artôt, con quien Tchaikovsky tuvo una breve relación sentimental. En el finale utiliza como tema principal una vigorosa canción tradicional ucraniana de primavera, una vesnyanka. Con sus frases descendentes y acentos marcados esta melodía impregna el movimiento de una vitalidad contagiosa. También en el finale, el segundo tema se deriva de una de las melodías recogidas por Balakirev –amigo y compositor nacionalista– que Tchaikovsky había arreglado para dúo de piano: «Voy a Tsar-gorod ». El Concierto para piano No. 1 es un ejemplo brillante de cómo un compositor puede nutrirse de las fuentes populares para crear una obra de arte universal.
Cabe mencionar que el estreno del primer concierto para piano de Tchaikovsky fue determinante para su carrera. Entre el público se encontraba la baronesa Nadiezhda von Meck quien, después del concierto, quedó tan impactada que al llegar a su casa escribió por primera vez al compositor para encargarle unas transcripciones que serían el inicio de una larga y fascinante relación de mecenazgo y emociones fuertes. Así da cuenta del suceso el historiador Henri Troyat:
Durante varios meses, Nadiezhda vive en paz consigo misma, sin perder la esperanza de una revelación deslumbrante que no podría proceder más que de la música, del amor o de la muerte. Esta premonición, aún muy confusa, transforma sus días en una larga espera de no sabe qué. En mayo de 1876, durante un nuevo concierto de la Sociedad Musical Rusa, cree percibir una segunda señal del destino al escuchar el Concierto n° 1 para piano en si bemol menor del mismo Chaikovski, interpretado por Serge Taneiev, un virtuoso de veintidós años, laureado por el Conservatorio de Moscú. Desde el principio, los acentos épicos del Concierto n° 1 producen en ella el efecto de un mar de fondo. Barrida por esta marea, se sumerge con temor supersticioso en la ilusión de que Mozart y Beethoven han regresado a la vida y que está asistiendo a su resurrección bajo la apariencia y el nombre de otro .

No podríamos hablar de música mexicana de concierto ni de nacionalismo musical mexicano sin recordar dos figuras fundacionales y fundamentales, similares en el oficio, opuestas en el pensar: Carlos Chávez y Silvestre Revueltas.
Para contextualizar un poco la época de Chávez y el público mexicano de música de concierto, vale la pena recordar las palabras de Juan Vicente Melo:
En su tiempo, Carlos Chávez, calificado multitud de veces como el “gran” compositor mexicano y latinoamericano, título que aún sigue en alabanza o discusión a pesar de su reciente “reingreso” a la política musical que le valió estruendoso fracaso, decidió hermanar su tarea de compositor con la de promotor de la nueva música en México. Esta hermandad estaba sostenida y patrocinada por organismos oficiales. Chávez contaba con un público numeroso, atento, cómodo y tranquilo, formado en buena parte por miembros de una sociedad “alta” que estimaba necesario asistir a esos conciertos para, a la vez, adquirir una “cultura” musical y aparecer en la sección de sociales de los periódicos .

Esa fachada cultural, a la que se refiere Melo, va de la mano de un «deber ser» musical. Juan Vicente –melómano exigente y conocedor de orquestas nacionales y extranjeras, asiduo a la OSX– tuvo la oportunidad de encargarse, en 1962, de la dirección de la Casa del Lago de la UNAM, en el Bosque de Chapultepec. Gracias a esa encomienda ayudó a estimular a jóvenes compositores dedicándoles programas con obras personales y de grupo. Ayudó a acercar a los nuevos compositores con un público diverso.
Juan Vicente también conoció y supo leer la situación musical de otras ciudades, como la nuestra, sabía de lo que hablaba cuando escribió que:
En las ciudades de provincia en las que la relación artista (u obra) y sociedad se muestra de manera más clara y grave como inexistente. […] Desde luego nos encontramos con serias limitaciones que ofrecen el Estado o dependencias de otra índole ligadas a la difusión cultural y como patrocinadores de las actividades. Estas limitaciones se fincan, básicamente, en la instauración de una burocracia que, si bien resulta inevitable, impide, o por lo menos retrasa o incomoda, la relación obra-sociedad. No pocas veces esta burocracia favorece solamente determinadas actividades, ya sea por compromisos de orden político y seudocultural, por necesidades económicas, pero sobre todo por la obligación y no por la necesidad de “hacer cultura”.

El otro lado, necesario, de la música, el receptor, el público, también fue objeto de la certera crítica de Juan Vicente. Era consciente de un tipo de público deleznable en las salas de concierto, aquél que representa:
Una élite complaciente que subordina toda manifestación artística, cualquiera que sea su calidad e importancia, a un mero acto social obligatorio. Por otra parte, como el público no se muestra exigente, se le ofrece todo tipo de música que ya haya escuchado previamente, claro, y que por tanto le resulte fácil de reconocer y de sentirse íntimamente participante de la “cultura”, agradeciendo así todo aquello que le haga saberse importante .

Ese tipo de público, obediente y hambriento de un «deber ser» musical, sostiene de alguna manera los nacionalismos musicales, y algunas instancias culturales y educativas le hacen coro, como señaló Melo:
Cabe hacer notar también que los conjuntos dependientes de los organismos estatales –sinfónicos en su mayor parte– se ven “obligados” a incluir obras nacionales en su repertorio en presentaciones tanto capitalinas como de giras por las provincias; esa obligación se reduce, en términos generales, a determinadas obras de determinados autores, generalmente pertenecientes al movimiento nacionalista o regionalista. De esta manera, ese público, cómodo, acepta risueño y complacido la imposición, al reconocer melodías o ritmos que le son tradicionalmente propios y entrañables .

Para recordar un poco de lo importante que fue la figura y el pensar de Silvestre Revueltas, vale la pena evocar las palabras de Guillermo Cuevas, quien en el cuadragésimo séptimo aniversario de la muerte del más importante compositor de México escribió:
Me evadí del México de discursos y pancartas para despertar a ese otro que recupera la música de Silvestre Revueltas, acaso una patria más real y honesta, más sencilla y más sabia y también más sincera. Música intensa, ruda, ingenua, tierna, salvaje, precipitada, dolorosa, soñadora, íntima y pública a un mismo tiempo, alegremente triste como el alma del pueblo .

El rechazo de Revueltas por el postureo académico y musical –como se comprueba en su relación con Carlos Chávez– va más allá de un carácter impetuoso o de un resentimiento social. Se trata más bien de la expresión vigorosa de un espíritu crítico que, desde temprana edad, advirtió y repelió los peores defectos de su medio artístico. Así da cuenta su artículo Sombras de sombras, aparecido el 17 de enero de 1938, en el periódico El Nacional:
Que uno de nuestros músicos se destaque ya sea por haber compuesto una gavota cursi, ya por llevar una melena bien alborotada, ya por marchar de través en lugar de marchar derecho, y las sombras aparecen, surgen, saltan; y las sombras aplauden, y las sombras siguen implacablemente. Y la “musicalidad” legendaria de nuestro medio se vuelve sombras: que aúllan, que adulan, que se visten, que marchan como la Sombra. […] Yo concibo la juventud más altanera y menos dependiente. Pero ¡ah, cómo deslumbran los papeles impresos! ¡Y qué bien saben eso los señores anunciantes, y cómo lo dan a pasto, con voces, con gestos desmesurados y ridículos, con actitudes de conquistadores de una nueva era! Y los jóvenes también se van hinchando. ¡Oh hinchazón feliz! Y creen que un centavo es un peso, y se creen ricos de saber y de ilusión. ¡Maldita casta de embaucadores de conciencias juveniles! ¡Es mentira todo! Un centavo es un centavo y no tenemos sino centavos en nuestro haber musical. ¿De dónde han sacado que somos grandes? ¿De dónde han sacado que hacemos conciertos maravillosos, si ni siquiera sabemos tocar bien una sinfonía de Haydn? ¿De dónde han sacado que aquí y que allá, que fulano y que mengano, que estupendo, que sorprendente, que la fama y que la gloria? Blof, blof, blof .

Es el público y su oído el que, finalmente, sabrá poner en su justa dimensión las obras de los compositores mexicanos contemporáneos. Y en todo caso, sus intenciones. Conocer la opinión de especialistas que nos precedieron nos da herramientas pero también nos pone en advertencia.

En el caso del joven compositor xalapeño Rodrigo Lomán (1986) es justo decir que continúa un legado musical en nuestra ciudad. Bisnieto de Juan Lomán, fundador de la OSX. Juan Lomán:
Fue instrumento imprescindible para la Fundación de la Sinfónica de Xalapa. Más allá de la buena disposición de un gobernador, del entusiasmo de los músicos de la Banda y las simpatías de la sociedad xalapeña, fue necesaria una mente musical consciente del gran compromiso que representaba una sinfónica. Juan Lomán tuvo maestros inmejorables: José Rocabruna, Luis G. Saloma y Julián Carrillo; cultivó la música de cámara como integrante de los mejores cuartetos de cuerda que han existido en nuestro país: el Cuarteto Clásico Nacional y el Cuarteto Beethoven. Después de pasar casi veinte años en la Ciudad de México, regresó a Xalapa en 1925 y un año después fue nombrado director de la Banda del Estado. […] El apellido Lomán en Veracruz seguirá siendo sinónimo de Música .
La trayectoria musical de su bisnieto, Rodrigo, va desde la canción de autor, música infantil, música para teatro, danza y cine, hasta la música académica para diversas formaciones, destacando su producción para guitarra, solista y ensambles, música de cámara y sinfónica. Multinstrumentista aplicado, su pasión y facilidad musical le han permitido explorar algunas de las tradiciones sonoras más entrañables de México, como el son huasteco y el son jarocho, pero también populares como el danzón. Es por esto –aunado a su pericia como ejecutante y compositor– que integra elementos de músicas tradicionales y populares en las formas de la música de concierto. Un buen ejemplo es su Huateque (2019), donde lo festivo, la sonoridad y los elementos que para Lomán suenan a México son manejados con una tensión que no deja indiferente al público.
El compositor sonorense Arturo Márquez (1950) es reconocido por utilizar en sus obras formas y estilos de la música popular y tradicional mexicana. Sus inquietudes musicales comenzaron escuchando valses, polcas y chotises. A los dieciséis comenzó sus estudios de violín, tuba, trombón y piano; entre 1970 y 1975 estudió en el Conservatorio Nacional de México; en 1982 ingresó al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical "Carlos Chávez" (CENIDIM) y, entre 1988 y 1990, becado por la Fundación Fullbright estudió en el Instituto de Artes de California, donde incursionó en la computación aplicada a la música. De regreso a México, y aplicando sus recientes conocimientos, echó mano de la computadora y los sintetizadores para componer su Danzón no. 1 (1990). Durante los meses del levantamiento zapatista en Chiapas compuso y estrenó su Danzón no. 2 (1994). Aunque exploró muchas otras formas y tradiciones musicales no dejó de lado su proyecto danzonero, reivindicando la música de salón –justo como sucedió en Europa con la polca y el vals– escribió siete danzones más. Independientemente de su atractiva melodía y éxito internacional, el Danzón no. 2 mantiene la tradición danzonera al respetar la permanencia de la clave, el tumbao, el cinquillo y el uso de la trompeta a la manera tradicional .

Sean himnos, composiciones nacionalistas, melodías populares, tradicionales… escuchar en vivo la música es una oportunidad inmejorable para pensarla también. Estar conscientes de que los sonidos y la forma en que fueron concebidos, divulgados y recibidos no es algo casual. Inevitable pensar en las palabras de uno de los inventores de las notas al programa de mano, el francés Pierre Baillot (1771-1842), quién además las repetía en cada ejemplar: «No basta con que el artista esté bien preparado para el público, también es preciso que el público esté preparado para lo que va a oír».