OCT. 04 - TEMPO. 2 2024

Anton Bruckner (1824-1896): Sinfonía no. 7 en Mi mayor, WAB 107 (1881-1883)

Bruckner inició la composición de su Séptima Sinfonía el 23 de septiembre de 1881, veinte días después de haber terminado su Sexta. Tras dedicar tiempo a diversas revisiones de sus tres grandes Misas, retomó la labor sobre la Séptima en el verano de 1882, componiendo el tercer movimiento (Scherzo) entre el 14 de julio y el 16 de octubre, y perfeccionando el primer movimiento hasta el 29 de diciembre. Los movimientos segundo y cuarto serían realizados en 1883: el Adagio entre el 22 de enero y el 21 de abril , y el Finale durante el verano, con cuya conclusión terminó Bruckner la obra completa, el 5 de septiembre . Entre otras cualidades, la Séptima es la primera obra puramente instrumental en emplear las singulares tubas concebidas por Wagner para ser incorporadas a la gran orquesta usada por él en el Anillo del Nibelungo .

El estreno de la Séptima fue presentado en Leipzig el 30 de diciembre de 1884, por la Orquesta del Gewandhaus bajo la dirección de un joven de 29 años que ya hacía historia: Arthur Nikisch (1855-1922). Para Bruckner, por aquel entonces de 60 años, esta ocasión representó no únicamente el júbilo de un gran triunfo, sino también su primer éxito significativo como compositor más allá de las fronteras del Imperio Austríaco. Tras el estreno Bruckner realizó algunas modificaciones a la Sinfonía, que fueron incorporadas en su mismo manuscrito original. Por ello, la Séptima existe en una única versión, resultando imposible hasta ahora conocer exactamente las diferencias entre esta partitura y la estrenada por Nikisch, mismas que, en todo caso, son mucho menores a las halladas entre versiones distintas de otras obras de Bruckner.

La gran trascendencia de la primera presentación propició una serie de estrenos entre los que destacan, en 1885, Munich (10.III / director: Hermann Levi, por primera vez con las tubas de Wagner) y, en 1886, Colonia (7.I), Hamburgo (19.II), Graz (14.III) y, finalmente, Viena (21.III / Filarmónica de Viena y Hans Richter). Bruckner, temiendo que la reacción adversa de la crítica vienesa pudiera obstaculizar el camino de los aún jóvenes éxitos en Alemania, protestó enérgicamente con el objeto de impedir o al menos retardar el estreno vienés, por razones que surgen únicamente de la triste situación local en relación con la crítica autorizada . Sin embargo, y a pesar de la devastadora violencia de las críticas publicadas en Viena, el triunfo de la Séptima en Leipzig, Munich y sus siguientes presentaciones ya había cobrado el suficiente impulso como para propiciar el gradual pero imparable establecimiento del prestigio de Bruckner como compositor a nivel internacional.

Una cualidad que distingue a la Séptima de todas sus hermanas es el singular equilibrio en la proporción de sus cuatro movimientos, pues el peso de una mayor duración y elaboración se halla muy fuertemente cargado hacia los dos primeros. Una idea de esta relación se puede obtener a partir del siguiente registro:

Tabla 1. Duraciones de los cuatro movimientos en grabaciones de interpretaciones selectas .

En general, es posible apreciar que cada uno de los dos primeros movimientos se aproxima a una tercera parte de la duración total del conjunto, mientras que los movimientos tercero y cuarto juntos igualan aproximadamente al tercer tercio, lo que no deja de plantear cuestiones significativas para la interpretación de la obra .

A diferencia de los inicios de otras de sus Sinfonías, que plantean armónicamente interrogantes (Quinta), o comienzos misteriosos (Sexta) o ambivalentes (Octava) que tendrán consecuencias a largo plazo, la Séptima –como la Cuarta– comienza con una afirmación de la tonalidad principal de Mi mayor, tan clara como rica en posibilidades de elaboración . Como habitualmente para sus primeros movimientos, Bruckner emplea una forma de sonata con tres temas principales, asociados cada uno de ellos a cada una de las tres secciones (a, b y c) de la exposición (A). El primero (a) nos brinda uno de los inicios más espléndidos que es posible hallar en toda la literatura sinfónica, así como también uno de los más bellos temas compuestos por Bruckner, en un muy amplio arco melódico cantado por los violoncellos, a quienes se unen alternativamente tanto el primer corno como las violas y el primer clarinete. El segundo (b) se nos presenta inicialmente en las voces del primer oboe y el primer clarinete cantando al unísono –una combinación de instrumentos favorita de Schubert– , mientras que el tercero (c) es, típicamente, mucho más simple en su textura, mostrándose sin armonización y en pianissimo, cuando menos al principio.

[1] Rítmica, melódica y / o armónicamente, las partes o secciones abiertas representan pasajes que, estando completos, plantean alguna forma de pregunta musical que, generalmente, hallará su resolución en la conclusión de una parte o sección cerrada.

Tabla 2. Estructura general de los movimientos primero y cuarto.

Tras la elaboración muy diversa de elementos de la exposición en el desarrollo (B), Bruckner emula la belleza inicial del movimiento al presentarnos al tema de la sección a acompañado simultáneamente de una variante invertida de si mismo, anunciándonos el inicio de la recapitulación. El camino de esta se halla generosamente ornado por su creativa imaginación, hasta conducirnos a un fantástico pasaje conclusivo basado en un motivo derivado del tema a, momento para el que Bruckner ha reservado la única intervención del timbal hasta el momento: un pedal sobre la tónica de Mi, que evoca la sonoridad profunda del órgano y que permanece hasta el final de todo el movimiento, abarcando tanto la conclusión de la A1 como la totalidad de la coda.

El Adagio, en Do sostenido menor, se halla dispuesto en la forma en cinco partes seguidas por una coda, muy favorecida por Bruckner para estructurar movimientos lentos en sus sinfonías: A – B – A1 – B1 – A2 – Coda. Como en otros casos en los que emplea esta forma, Bruckner asocia las partes A y B a los dos temas principales del movimiento, que las distinguen entre sí. La diferencia entre ambos temas principales es realzada disponiendo al primero (A) en metro cuaternario y tempo lento, mientras que el segundo (B) contrasta aún más con aquel, al hallarse en metro ternario y un tempo relativamente más veloz. Este procedimiento emula directamente al empleado por Beethoven en el tercer movimiento de su Novena Sinfonía (1822-1824).

La primera aparición de las tubas de Wagner se da en el inicio del primer tema (A), formando un quinteto con la tuba contrabajo cuyo timbre brinda especiales nobleza y gravedad al pasaje. La continuación de este tema –asignada a los violines primeros tocando en la cuerda de Sol– destaca un motivo melódico que es usado de forma notable también en el Te Deum, compuesto en la misma época que la Séptima (1881-1884) .

Las reapariciones de A y B, sin ser propiamente variaciones de sus temas, se hallan distintamente elaboradas y, en especial, Bruckner desarrolla dos ascensos de intensidad notable en las partes A1 y A2, distinguidas por iniciarse con el primer tema en el quinteto de tubas. Mientras que el punto culminante de la A1 se presenta sobre una elaboración basada en el motivo asociado al non confundar del Te Deum, el de la A2 es uno de los más notables y espléndidos en toda la obra de Bruckner, formando además el clímax de la Sinfonía completa.

Bruckner eleva la intensidad gradualmente a lo largo de A2, manteniendo desde su inicio hasta su apogeo un movimiento rítmicamente constante en los violines que, junto a una progresión armónica de gran aliento y amplitud, nos conduce hasta una esplendente explosión de Do mayor . El fallecimiento de Wagner inspiró a Bruckner la composición del intenso lamento fúnebre que inicia, tras el clímax, con un coral tan breve como elocuente a cargo del quinteto de tubas, añadiéndose un poco más adelante los dos primeros cornos. La resolución conclusiva de este coral da paso a la reflexiva coda, formada sobre una nota pedal de Do sostenido; inicialmente, esta coda tiene un carácter profundamente afligido, que muta en sereno consuelo en sus 13 últimos compases, en los que el cambio a Do sostenido mayor es destacado e iluminado por las entradas finales del quinteto de tubas y de los cuatro cornos.

El Scherzo es el movimiento más directo, breve y estructuralmente sencillo del conjunto; Bruckner equilibra este hecho brindándole a cambio una gran riqueza de elaboración armónica, así como contrastando marcadamente el carácter animado y enérgico del Scherzo con el elegantemente apacible del Trio. Como en todos sus scherzi, Bruckner dispone que, tras el Trio, el Scherzo se repita literalmente.

Tabla 3. Estructura general del tercer movimiento.

En gran contraste con las Sinfonías Cuarta, Quinta y Octava, el Finale de la Séptima es uno de los más ligeros y, relativamente, breves en el conjunto de la obra de Bruckner.

Como el primer movimiento, el Finale es una muy singular interpretación de la forma sonata, cuya exposición (A) asocia de nuevo tres temas principales, muy diversos entre sí, a sus tres secciones: el primero de humor ligero y carácter juguetón (a); el segundo, amplio y cantabile a la manera de una melodía de coral (b); y el tercero, que sugiere para el director de orquesta Georg Tintner (1917-1999) una variación del primero, que ahora se muestra con aires heroicos y un tanto solemnes (c). Tras brindarnos en el desarrollo central (B) una elaboración de muchos de los elementos musicales de este movimiento, Bruckner dispone para la recapitulación el retorno de las secciones de la exposición pero en orden inverso (c1 – b1 – a1), antes de que el cierre de esta sección final señale el inicio de la coda, que concluye la obra con una nota de brillante optimismo, empleando los motivos iniciales de los primeros temas del Finale y del primer Allegro.

Arturo Cuevas Guillaumin, Facultad de Música, Universidad Veracruzana