TEMPO. 2 2024

Gustav Mahler (1860-1911): Sinfonía no. 6 en La menor (1903-1905)

Mahler compuso su Sexta Sinfonía durante los veranos de 1903 y 1904, concluyendo la orquestación el 1 de mayo de 1905, y dirigiendo su estreno en Essen el 27 de mayo de 1906 .

La Sexta es la única de sus Sinfonías que Mahler concibió y realizó en cuatro movimientos a partir de una disposición clásica : primer movimiento en forma sonata; un movimiento intermedio en tempo lento y otro como scherzo –derivado del minueto–; en cuarto lugar, un finale que, cuando menos desde Beethoven, puede ser tan extenso como el primer movimiento, además de poder formar, como en este caso, el clímax y desenlace dramáticos de la obra completa . Durante los ensayos previos al estreno Mahler, al parecer tras intensas dudas, decidió modificar el orden de los movimientos centrales:

Tabla 1. Ordenamientos original y revisado de los movimientos.

Este cambio de orden altera muy fuertemente la percepción de la obra en su conjunto. Ignoramos qué motivó a Mahler para tomar tal decisión, y no existe ningún testimonio conocido que indique que haya considerado modificarla posteriormente. Tratar este importantísimo tema excede los límites de la presente nota, que comenta los movimientos en el orden original .

Mahler dispone tanto al Allegro inicial como al Finale como movimientos en forma sonata.

[1] Rítmica, melódica y / o armónicamente, las partes o secciones abiertas representan pasajes que, estando completos, plantean alguna forma de pregunta musical que, generalmente, hallará su resolución en la conclusión de una parte o sección cerrada.

Tabla 2. Estructura general del Allegro.

El movimiento inicia con cinco enérgicos compases que desembocan directamente en el primer tema. La exposición (A) presenta diversos elementos significativos que serán elaborados y desarrollados; en su sección a se hallan tres de ellos:

1) El primer tema, cuyo carácter severamente marcial caracterizará poderosamente buena parte de la Sinfonía.

2) El motivo Mayor – menor (M-m), tan simple como memorable, que tendrá un papel dramático muy destacado en la obra: anunciado por un ritmo de marcha en los timbales, un acorde de La mayor es presentado por tres trompetas, en fortissimo, y cuatro oboes, en unísono con aquellas más en piano. Manteniéndose, el acorde cambia de mayor a menor de un compás al siguiente, mientras las trompetas disminuyen a pianissimo y los oboes aumentan a fortissimo.

3) Concluyendo la a, e inmediatamente tras la primera aparición del motivo M-m, un coral cantado por las maderas. La textura y elaboración de este coral son deliberada y tradicionalmente regulares.

La sección b está formada por un tema nuevo y su correspondiente elaboración; es a este tema que hace referencia Alma Mahler, al escribir sobre el verano de 1904:

Tras haber esbozado el primer movimiento, Mahler bajó del bosque y me dijo:

–He tratado de dar tu forma a un tema... no sé si lo he conseguido. Tendrás que resignarte .

El “tema de Alma”, optimista, opulento y brillante, contrasta marcadamente con el carácter precedente y se halla en el área tonal, poco común en este contexto, del sexto grado (Fa mayor), lo que acentúa su diferencia . Inusual y significativamente, Mahler indica la repetición de la A .

El desarrollo (B) inicia con un retorno al carácter marcial, aún más sombrío y con un aumento de su tensión por la insistencia que muestra, pero Mahler lo interrumpe para brindarnos un interludio de sonoridad mágica y totalmente distinta a todo lo escuchado hasta ahora: un profundo pedal de Re, sobre el que se destacan acordes suavemente brillantes en celesta y violines, con cencerros que deben sonar irregularmente desde lo lejos . El coral presentado en la a retorna para anunciar un pasaje de carácter beatífico con un nuevo tema, amorosamente tierno, cantado inicialmente por flauta, oboe y clarinete en la nueva área tonal de Sol mayor, que pronto cede su lugar a la también nueva y aún más singular área de Mi bemol mayor . Cuando se nos brinda la impresión de que la serena paz de este interludio hallará un punto de afirmación y estabilidad mediante una cadencia, Mahler la aparta, interrumpiéndola tan grosera como violentamente mediante el recurso conocido como cadencia rota.

Con esta desviación retornan el tempo inicial y el pertinaz carácter de marcha, que no se detendrá hasta después de alcanzada la recapitulación, que presenta los mismos elementos de la A: el primer tema aún más potente, el motivo M-m, el coral en una versión acelerada que, sin embargo, mantiene casi la misma proporción que su primera aparición y, finalmente, el “tema de Alma” ahora en el área de Re mayor. Como en su aparición previa, este tema concluye con una cadencia sumamente estable. Tras consumarla, Mahler evoca el inicio del movimiento para impulsar una nueva y distinta sección de elaboración (e) cuyo objetivo es alcanzar la armonía de dominante, que permitirá resolver la Coda final en La mayor, con una alusión triunfal del “tema de Alma”.

El Scherzo es tan similar al Allegro inicial que es pertinente interpretarlo como una parodia de aquel. Mahler contrasta el Scherzo con un Trio intermedio en la estructura siguiente :

Tabla 3. Estructura general del Scherzo.

Mientras que el Scherzo se halla casi permanentemente en ritmo y metro ternarios, el Trio se caracteriza rítmicamente por metros que cambian muy frecuentemente, alternando ternarios y binarios que se presentan con sutiles pausas de aliento y fluctuaciones de tempo tanto graduales como súbitas. El carácter de ambas partes contrasta también en gran medida: Mahler indica wuchtig para el Scherzo –pesante con connotaciones de enérgico e impetuoso–, y grazioso y altväterisch –anticuado– para el Trio, que brinda una incómoda sensación de (falsa) inocencia que torna más adelante hacia un siniestro infortunio.

Ambas apariciones del Trio cuentan con transiciones que permiten el retorno al Scherzo, siempre con el cambio súbito al tempo y área tonal iniciales. Estas transiciones se caracterizan por volver al metro ternario regular, y por estar en el tempo más lento de todo el movimiento. La Coda final se deshace gradualmente, con ecos de motivos del movimiento y seis apariciones del motivo M-m, para concluir el Scherzo con las tres notas iniciales de su primer tema y un aire de desconsolado desasosiego.

El Andante representa en la obra tanto el corazón lírico como un espacio de necesaria calma . Mahler lo dispone en la tonalidad de Mi bemol mayor, en referencia al interludio en el Allegro inicial, y su forma es muy similar a la del Scherzo: A – B – A1 – B1 – A2 – Coda. Las partes A presentan una de las melodías más bellas compuestas por Mahler, caracterizada por un lirismo extremadamente íntimo. Por otra parte, las B inician desde pasajes de carácter introspectivo para elevarse hacia dos puntos culminantes que hacen escuchar de nuevo los cencerros, evocadores de la música escuchada desde la lejanía en el interludio del primer movimiento. El segundo punto culminante, hacia la conclusión de la B1, es especialmente elocuente dado que también precede al retorno final de la tónica de Mi bemol, brindándole un efecto de extraordinaria vitalidad y frescura. Tras esta culminación, el gradual descenso en la intensidad conduce amablemente a la Coda final, pasaje único por la paz que consuma, tan profunda e intensa como efímera.

El Finale es el más amplio de los movimientos de Mahler basados en la forma sonata, y es más largo que los dos movimientos intermedios reunidos. Alma Mahler escribiría:

En el último movimiento se describe a sí mismo y su final o, como luego decía, el de su protagonista. “El protagonista que sufre tres golpes del destino, el tercero de los cuales lo hace caer como si fuera un árbol.”

Mahler habría supuestamente representado estos tres golpes del destino por tres golpes de un martillo, instrumento de percusión especificado por él expresamente para esta obra .

Tabla 4. Estructura general del Finale.

La extensa introducción al Finale habla de la tonalidad de Do menor, mas presentando un aterrador y brutal retorno de la tonalidad principal de La menor con la temprana vuelta del motivo M-m, acompañado del toque de timbales. A pesar de este poderoso gesto, todo el siniestro conjunto de la introducción queda enmarcado en Do menor, y es desde esa área tonal que inicia la parte A, lo que define el objetivo armónico más importante del Finale: la conquista y posteriores afianzamiento y triunfo de La como centro tonal principal .

La A se halla articulada de nuevo en dos secciones: mientras que La menor se afirma con gran violencia en la a, b ofrece la esperanza de abrir paso a un triunfal desenlace en modo mayor, como el del primer movimiento. Es característico de este movimiento el que Mahler, genialmente, haga retornar pasajes directamente asociados a la introducción en puntos clave del viaje: la elaboración de la b incluye al primero de ellos. Desde el obscuro Re menor de este primer retorno de la introducción, Re mayor se impone de nuevo, y asciende de manera extremadamente poderosa en un pasaje que podría conducir a su triunfo. Este, sin embargo, se encuentra total y dramáticamente frustrado por el efecto de una cadencia rota que, señalada por el primer golpe de martillo, da inicio con una tempestad a la parte B.

En este desarrollo es posible distinguir dos amplias etapas: ambas surgen de intentos frustrados por lograr una resolución triunfal hacia Re mayor y sus inicios son señalados por los golpes de martillo primero y segundo, puntos que poseen así una potentísima fuerza que impulsa dinámicamente el curso del Finale. Tras el segundo golpe se llega eventualmente a un segundo retorno de la introducción, desde cuya noche aún se halla la fuerza para intentar un nuevo ascenso, en esta ocasión hacia Mi como dominante de la tonalidad principal de La, que retorna en el modo menor junto al Allegro energico con el que se asoció en la A. Con esto inicia la A1, sumamente condensada y abreviada; desde la violencia de la marcha (a1) surge una luz que apunta aún hacia un posible desenlace en modo mayor, con la aún más concentrada aparición, climática, de b1. Un tercer retorno de la introducción señala el final de la recapitulación y, ante el aliento final de la esperanza por concluir en La mayor, hace sonar como respuesta brutal la reaparición, última y decisiva, del motivo M-m, que sella el destino final de La menor y, con su arpegio descendente, la llegada a la Coda final, abatida y lúgubre .

Sin mutación de mayor a menor, la explosión final de La menor, acompañada del grave ritmo en los timbales, pone punto final a esta, la única entre las Sinfonías de Mahler que termina en negra tragedia: sin esperanza, sin consuelo, sin luz.

Arturo Cuevas Guillaumin, Facultad de Música, Universidad Veracruzana