Beethoven - Franck - Sibelius

La música de Ludwig van Beethoven (1770-1827) cobra especial importancia, para el repertorio de la música de concierto, por haber asimilado y extendido la tradición clásica vienesa –representada, principalmente por Mozart y Haydn. Dos aspectos pueden ayudar a dimensionar la obra y contexto de Beethoven, uno interno y otro externo.

El primer aspecto (interno) fue su gradual sordera, así como una cierta incapacidad para entablar buenas relaciones personales. Esto devino en un estilo musical individualista que, combinado con la tradición Mozart-Haydn y su exploración sonora, llegó a altos niveles de expresión personal, posicionándose como la figura musical dominante del siglo XIX. Es notable la influencia de Beethoven en compositores posteriores. Su música representa un puente del Clasicismo al Romanticismo.

El segundo aspecto (externo) es el contexto social en que vivió, rodeado de un ethos del siglo XIX donde la Revolución Francesa (1789-1799) marcaba pautas de libertades varias, ideario con el que Beethoven simpatizaba. Es en este contexto cuando los músicos dejan de depender de la aristocracia o de la Iglesia, para depender ahora de su público, que pagará para escuchar o comprar sus obras. El espacio natural de la producción musical dejará de ser la Iglesia o la Corte, aparecen las salas de concierto.

Beethoven escribió una sola ópera y fue, en vida de su autor, un fracaso recurrente. La revisó cuatro veces, le cambió el nombre… nunca volvió a trabajar en otra. La ópera –que siempre ha estado más cerca del mundo del teatro que de la música– requiere no sólo cantantes y a los músicos de la orquesta, también al libretista, el director, escenógrafos, tramoyistas, peluqueros, maquillistas… todo un conjunto que hay que mantener informado y comprometido para que la producción llegue al escenario. Beethoven, entre más sordo se volvía más le costaba relacionarse con toda esta red. Las complicadas gestiones que requiere una ópera están muy alejadas de «la idea que tiene Beethoven de una buena forma de trabajar».[1]

La música puede narrar una historia sin necesidad de usar palabras. La obertura Leonora No. 3 es un ejemplo de esto. Compuesta para introducir su ópera Fidelio, Beethoven utiliza en ella la forma sonata (exposición-desarrollo-recapitulación) no solo como estructura musical, también la adapta para crear una narrativa musical poderosa.[2] Beethoven escribió cuatro oberturas para Fidelio: Lenore 1 –con la que se estrenó la ópera en tres actos el 20 de noviembre de 1805–; Leonore 3 (op. 72b) –compuesta para la primera revisión de la ópera–; Leonore 4 (op. 72) y Leonore 2 (op. 72a). La más elaborada es la tercera y, gracias a Gustav Mahler, una de las más interpretadas.

Mahler, impaciente durante un cambio de escena en el segundo acto de Fidelio en Viena, incorporó una lectura orquestal de Leonore 3 para acallar el bullicio del público. La música le gustó tanto que la dirigió dieciocho veces en conciertos sinfónicos con las orquestas filarmónicas de Viena y Nueva York. Leonore 3 es un sustituto para toda la acción que falta en Fidelio, ofreciendo una profunda resolución emocional. Se dice que la interpretación de Mahler fue una de sus más brillantes[3].

La obertura Leonore No. 3 (1806) es una de las más famosas y populares de Beethoven, junto con Egmont (1810) y Coriolano (1807). Se han mantenido en el repertorio clásico en parte por una clara correspondencia entre el drama y la música. Esta pieza animó a teóricos como A.B. Marx a estudiar las interrelaciones entre la forma sonata y la narrativa dramática.[4]

La obertura resulta una especie de resumen dramático de Fidelio. En la ópera, el tema central es la lucha por la libertad y la redención. La obertura capta esa esencia, utilizando las siguientes técnicas: temas musicales como personajes[5] y contraste y conflicto[6]. Leonora 3 es un ejemplo de cómo Beethoven integraba la orquestación en el proceso compositivo, no como actividad posterior sino como algo fundamental en la creación musical.

César Franck (1822-1890) fue un compositor, organista y profesor belga que se convirtió en figura central de la música francesa, durante la segunda mitad del siglo XIX. Comenzó sus estudios en el Conservatorio de su natal Liège y luego en París. Aunque inició su carrera como pianista virtuoso, su verdadero impacto lo logró como organista en la iglesia de Sainte-Clotilde en París, donde logró buena reputación por sus improvisaciones y dominio del órgano Cavaillé-Coll, uno de los más avanzados de su época.[7]

Aunque las primeras obras de Franck se vieron influenciadas por el virtuosismo pianístico y la música sacra, su encuentro con la música de Wagner, especialmente después de escuchar el preludio de Tristán e Isolda en 1874, marcó un punto de inflexión en su desarrollo musical. Este evento lo llevó a explorar un lenguaje armónico más cromático y complejo, que se refleja en obras como Les Éolides (1876) y, posteriormente, en sus Variations symphoniques.[8]

Franck no solo fue un compositor innovador, también fue un profesor influyente. Entre sus alumnos se encuentran figuras como Vincent d’Indy (1851-1931), Henri Duparc (1848-1933) y Ernest Chausson (1855-1899), quienes continuaron su legado en la música francesa. Su enfoque en la música de cámara y las formas clásicas, junto con su exploración de la armonía cromática, ayudó a establecer una tradición sinfónica en Francia que compitió con la hegemonía alemana de la época.[9]

El concepto de variación, en música, se refiere a una técnica compositiva fundamental. Consiste en tomar un tema principal y transformarlo a lo largo de la obra, manteniendo su esencia pero explorando nuevas dimensiones sonoras, ofreciendo una riqueza de texturas y emociones. La variación puede aplicarse a melodías, líneas de bajo y progresiones armónicas. Ha sido utilizada desde el siglo XVI (por lo menos identificada formalmente).[10] Su técnica y proceso son relevantes en casi toda la música, incluyendo la improvisación.

Las Variaciones sinfónicas (1885) son una de las obras más destacadas del repertorio para piano y orquesta del siglo XIX. Aunque Franck la describió como «una pequeña cosa»[11], la pieza se ha convertido en una joya musical, admirada por su riqueza poética y su estructura innovadora.

Franck compuso esta pieza cuando ya era reconocido como uno de los líderes de la música francesa. En la década de 1880, París era un hervidero de debates musicales, con dos corrientes principales enfrentadas: los conservadores –liderados por Camille Saint-Saëns– que defendían las tradiciones clásicas de Mozart y Beethoven, y los progresistas –encabezados por Franck y sus alumnos– que abrazaban las innovaciones de Wagner y Liszt.[12]

La pieza sigue la forma tradicional de un concierto para piano (rápido-lento-rápido) estructurada en tres secciones continuas: una introducción, un tema con variaciones y un finale. Lo más notable es cómo Franck utiliza el concepto de «ciclismo» –una técnica que heredó de Liszt y Wagner– en la que los temas se transforman y reaparecen a lo largo de la obra, creando una sensación de unidad orgánica.[13] Se utiliza el piano con tanto protagonismo como en cualquier Concierto, todo en un solo movimiento. Uno donde un tema se convierte en muchos otros.

Jean Sibelius (1865-1957) ha sido el compositor más importante de la historia musical de Finlandia. Desde su juventud mostró aptitudes para el violín, además componía música de cámara para que la interpretara su familia y amigos. El núcleo principal de sus composiciones fue la música orquestal: siete sinfonías, un concierto para violín, mucha música incidental y varios poemas sinfónicos basados en episodios del Kalevala, una epopeya finlandesa, recopilada a partir de diversas fuentes folclóricas.

Para el investigador musical Joseph Auner, una de las principales paradojas del Modernismo y de la modernidad es que el folclore, la música popular, sirvió de catalizador de una música que era nueva y que, al mismo tiempo, ofrecía una sensación de autenticidad y arraigo en una tradición nacional. A lo largo de la historia, los compositores han recurrido a la música tradicional o folclórica pero fue a comienzos del siglo XX donde la idea de «lo popular» cobró un nuevo significado.[14]

Sibelius llegó a la mayoría de edad en una época de fuertes movimientos nacionalistas en Finlandia. Como en otras naciones emergentes en el siglo XIX, la preocupación por contar con una música nacionalista era un tema importante. Aunque lo «tradicional» en Sibelius tuvo más que ver con la recepción de sus obras y con sus técnicas compositivas que con citas o paráfrasis de melodías tradicionales.[15]

Para Sibelius, la época en que compuso su Primera Sinfonía (tenía 34 años) fue de consolidación de su lenguaje. Empezaba a alejarse, gradualmente, de la influencia de Tchaikovsky y Wagner, aunque en la Sinfonía No. 1 todavía resuenan estas referencias.[16]

Sibelius tenía una fuerte conciencia nacional y –como lo social invade profundamente la música verdadera– su obra se convirtió en un foco de sentimiento patriótico en Finlandia. Su matrimonio en 1892 con Aino Järnefelt lo conectó con una de las familias más influyentes en el movimiento nacionalista finlandés. Esto reforzó su compromiso con la causa finlandesa.[17]

La Sinfonía No. 1 en mi menor, Op. 39 (1899) es un hito en la música sinfónica finlandesa. Marcó el inicio de la madurez compositiva de Sibelius y también refleja el contexto político y cultural de su país a finales del siglo XIX. La composición de esta obra sucedió en un momento de intenso nacionalismo, en el que Finlandia se encontraba bajo el dominio del Imperio Ruso. En 1899, el Manifiesto de Febrero del zar Nicolás II buscó limitar la autonomía política finlandesa, esto generó un fuerte movimiento de resistencia cultural y política.[18] Como muchos artistas e intelectuales de la época, Sibelius se involucró en el movimiento, utilizando su música para expresar el espíritu nacionalista finlandés. El éxito de la Sinfonía No. 1 fue crucial en la carrera de Sibelius. Con ello se consolidó como el compositor más relevante de su país. Desde 1897, el senado finlandés le había otorgado una pensión estatal, lo que le permitió seguir componiendo sin tener que buscar otros ingresos.

En cuanto al estilo de su Primera Sinfonía, en ella se perciben sonoridades de Tchaikovsky y Bruckner, mezcladas con un lenguaje muy personal e innovador. La obra está estructurada en cuatro movimientos –siguiendo la forma sinfónica tradicional– pero con un tratamiento temático y armónico que ya anticipa el posterior estilo del compositor.

Andante, pero no tanto, es el tempo indicado para el inicio de la sinfonía. Esta indicación establece el tono emocional y la atmósfera de la obra. El primer movimiento comienza con un lento y misterioso clarinete marcando la introducción. Un clima melancólico y dramático, una característica del estilo de Sibelius.[19] Este andante está en deuda con Tchaikovsky, especialmente en cuanto al tratamiento melódico y armónico.[20] También hay que señalar que en toda la sinfonía hay una influencia de Wagner, en lo dramático y en el manejo de los metales.

Axel Juárez,
escritor e investigador independiente.
diletanteparresia.substack.com

Referencias

Auner, Joseph. 2017. La música en los siglos XX y XXI. Madrid: Akal.

Besingrand, Franck. 2022. César Franck: entre raison et passion. Brussels New York: Peter Lang.

Botstein, Leon. 2000. «Sound and structure in Beethoven’s orchestral music». Pp. 165-85 en The Cambridge companion to Beethoven, Cambridge companions to music, editado por G. Stanley. Cambridge, UK?; New York: Cambridge University Press.

Hepokoski, James. 2001. «Sibelius, Jean [Johan](Christian Julius)» editado por S. Sadie y J. Tyrrell. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

Layton, Robert. 1985. «Jean Sibelius». Pp. 271-313 en Turn of the century masters: Janá?ek, Mahler, Strauss, Sibelius, The New Grove composer biography series, editado por J. Tyrrell. London: W. W. Norton & Company.

Lebrecht, Norman. 2024. ¿Por qué Beethoven?: Un fenómeno en cien obras. Madrid: Alianza Editorial.

Mordden, Ethan. 1980. A Guide to Orchestral Music: The Handbook for Non-Musicians. Erscheinungsort nicht ermittelbar: Oxford University Press USA - OSO.

Philip, Robert. 2018. The classical music lover’s companion to orchestral music. New Haven: Yale University Press.

Sisman, Elaine. 2001. «Variations» editado por S. Sadie y J. Tyrrell. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

Taruskin, Richard. 2010. «The Symphony Goes (Inter) National». en Music in the nineteenth century, The Oxford history of western music. Oxford?; New York: Oxford University Press.

Trevitt, John, y Joël-Marie Fauquet. 2001. «Franck, César(-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert)» editado por S. Sadie y J. Tyrrell. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.

[1] Lebrecht 2024: § Like a virgin.

[2] Botstein 2000

[3] Lebrecht, op. cit.

[4] Botstein, op. cit.

[5] Beethoven utiliza diferentes melodías (temas) como si fueran personajes en una narración. Cada tema tiene su propia «personalidad» musical: un tema puede ser heroico y decidido, otro melancólico o amenazante. En la Obertura Leonora No. 3, estos temas interactúan, se confrontan y se transforman, similar a cómo los personajes se desarrollan en una obra dramática.

[6] Beethoven emplea el contraste musical como una herramienta narrativa. Utiliza cambios dramáticos de tonalidad, intensidad y ritmo para representar tensión y resolución. En esta obertura, los contrastes musicales reflejan la lucha entre opresión y libertad de la ópera Fidelio: pasajes suaves se enfrentan a momentos intensos, representando simbólicamente el conflicto entre la tiranía y la redención.

[7] Trevitt y Fauquet 2001: §1

[8] Ibíd., op. cit., §2

[9] Taruskin 2010: § War Brings it to France

[10] Sisman 2001: §1

[11] Besingrand 2022: § Une petite chose

[12] Philip 2018: 271-2

[13] Mordden 1980: 201

[14] Auner 2017: 77

[15] Ibíd., pp. 79-82

[16] Layton 1985: 279

[17] Ibíd., p. 276

[18] Hepokoski 2001: §4

[19] Ibíd., §5

[20] Layton, op. cit.