Liebermann - Moncayo - Bartók

José Pablo Moncayo (1912-1958): Tierra de temporal (1949)

Moncayo compuso Tierra de temporal en 1949; la obra fue una de las tres premiadas en el concurso convocado ese mismo año por la Orquesta Sinfónica de México (OSM) para conmemorar el centenario de la muerte de Frédéric Chopin.[1] Al parecer, Moncayo tomó como un punto de partida el breve cuento homónimo de Gregorio López y Fuentes (1897-1966), publicado originalmente en la colección Cuentos campesinos de México (1940) del escritor nacido en la Huasteca veracruzana. En una carrera relativamente breve, Moncayo compuso cuando menos diez obras orquestales, desde Amatzinac para flauta y orquesta de arcos[2] hasta Bosques (1954).[3] Tierra de temporal –que es posible considerar como un poema sinfónico– es una de las mejor logradas entre ellas, y se nutre tanto de la voluntad de su autor por perfeccionar su oficio como de su invaluable experiencia práctica como pianista y percusionista de la OSM (1932-1944).

La obra inicia con un primer tema, intensamente lírico, encomendado por Moncayo al corno inglés. Este tema ha sido comparado persistentemente al empleado por Maurice Ravel en el célebre Amanecer, al comienzo de la tercera parte de Daphnis et Chloé (1909-1912). Sobre este asunto comentó Moncayo: “Me importa muy poco si se parece o no a la melodía de Ravel; lo que importa es la música que escribí con ella”.[4] La obra se halla estructurada en una forma de arco[5] bellamente proporcionada, en cinco partes con una coda final (A – B – C – B1 – A1 – Coda), mediante la cual Moncayo realiza una progresión desde el Lento de las partes A –distinguidas por el primer tema– hacia la animada vitalidad del Allegro central (C), que incluye una sección con un claro carácter de danza. Las partes B se hallan en un tempo Andante que media entre las partes externas más lentas y la central, rápida.

En el conjunto completo todas las partes, salvo la A1, son abiertas.[6] Moncayo hace retornar al primer tema como transición entre las partes B y C, y alcanza los dos puntos culminantes en las partes externas (A), consiguiendo una gran elocuencia en los breves pasajes que, como ecos en pianissimo de tales clímax, siguen tras ellos. El segundo eco es especialmente delicado, al reducir Moncayo los arcos a un octeto formado por sus primeros atriles (sin contrabajos), y es a partir de este que la primera flauta y el corno inglés nos conducen al cierre, con la triunfal coda basada en el motivo que encabeza al primer tema.

Lowell Liebermann (1961): Concierto para flauta y orquesta no. 1, Op. 39 (1992)

Hoy en día, Lowell Liebermann es uno los compositores estadounidenses más (re)conocidos, exitosos y productivos.[7] Formado profesionalmente en la Juilliard School de Nueva York –su ciudad natal, donde sus  principales maestros fueron David Diamond y Vincent Persichetti para composición, y Jacob Lateiner para piano–, Liebermann inició su intensa actividad musical a temprana edad, ejecutando él mismo el estreno de su Primera Sonata para piano, Op. 1 (1977). La diversidad de géneros cultivados[8] se halla, en el caso de Liebermann, acompañada por una gran soltura en el empleo de variados elementos de composición al servicio de una voz cuyo estilo ha sido calificado como neorromántico.

El notable éxito de su Sonata para flauta y piano, Op. 23 (1987) –cuyo estreno en 1988 fue seguido por la publicación de cuando menos nueve grabaciones profesionales– llamó la atención del virtuoso irlandés James Galway (1939), quien encargó a Liebermann la composición de sus dos primeras obras concertantes para flauta: el Concierto no. 1, Op. 39, en 1992 y el Concierto para flauta y arpa, Op. 48, en 1995. Ambos son buen ejemplo de los Conciertos de Liebermann, que suele alternar diversos matices de expresión en un amplio rango, mostrándolos con lucimiento virtuoso para los solistas y brillantez técnica para todo el conjunto.

Liebermann dispone el Concierto en la sucesión de tres movimientos empleada desde muy temprano en la historia del género. Mientras que los movimientos segundo (un espacioso Molto adagio) y tercero (un Presto brillante) corresponden al modelo tradicional de tempi de estos movimientos (rápido – lento – rápido), el primero se halla en una forma que enmarca un centro veloz y contrastante entre dos partes Moderato de carácter lírico, que inician con un motivo de acompañamiento que recuerda al reloj en el segundo movimiento de la Sinfonía no. 101 (1793-1794) de Joseph Haydn, para ceder el escenario al instrumento solista como cantante de una melodía de amplio aliento y una belleza especial, que evoca algunas melodías de Serge Prokofiev. 

Béla Bartók (1881-1945): El mandarín maravilloso, Op. 19 (1918-1919 / 1924)

Bartók basó su pantomima en un único acto El mandarín maravilloso en el libreto homónimo del escritor y dramaturgo Menyhért Lengyel (1880-1974). Lengyel concibió al Mandarín como una pantomime grotesque, teniendo en mente como compositor a Ern? Dohnányi (1877-1960) y aspirando a su posible adopción en el repertorio de la compañía de Serge Diaghilev. Sin embargo el libreto, publicado en la revista Nyugat (Oeste) en enero de 1917, llamó la atención de Bartók, que solicitó permiso a Lengyel para componer su música.[9]

La trama es la siguiente:

En una menesterosa habitación de un segundo piso, en los arrabales de una ciudad moderna, tres delincuentes obligan violentamente a Mimi, una joven, a mostrarse en una ventana para atraer hombres desde la calle y asaltarlos. Mimi accede, en contra de su voluntad.

Un viejo y andrajoso caballero, de ridículos ademanes, y un  joven estudiante, extremadamente tímido[10], son sucesivamente seducidos por Mimi y expulsados por los maleantes, al no tener dinero. El tercero en acudir escaleras arriba es el exótico e inquietante Mandarín: opulentamente ataviado, se muestra rígido físicamente, y posee una mirada fija que nunca parpadea y una seriedad de helada gravedad. Mimi se siente inicialmente aterrada por él, pero se sobrepone y lo invita a acercarse y tomar asiento. Intenta aliviar su repulsiva rigidez –constantemente persistirá su mirada, fija en ella– bailando un vals. Danza y música alcanzan gradualmente una gran intensidad y conmocionan al Mandarín, quien se levanta e inicia una salvaje persecución tras Mimi, que huye horrorizada. El Mandarín se torna cada vez más ágil y frenético conforme la persigue, haciendo inevitable su captura, momento en el que los delincuentes salen de su escondite y, tras despojarlo rápidamente de su dinero y joyas, deciden asesinarlo, asfixiándolo bajo las almohadas de una cama.

Después de que los asaltantes lo creían muerto, el Mandarín levanta su cabeza para mirar con obsesivo anhelo a Mimi, “con sus abultados ojos, cual sendas antorchas surgidas de un horrible incendio interior”. Los matones –ahora ellos mismos aterrados y por ello aún más inquietos y violentos– intentarán sucesivamente victimar al Mandarín atravesando su cuerpo con un cuchillo largo y herrumbrado, disparando directamente a su cabeza con una anticuada pistola y colgándolo de una lámpara de araña para ahorcarlo. Sin embargo, el Mandarín no puede morir. Tras el intento final por asesinarlo, cuelga del techo y la luz de la lámpara se extingue, quedando la habitación en tinieblas y en silencio. 

Es entonces cuando desde el Mandarín comienza a emanar una mística luminiscencia: “su gran cabeza amarilla... con una mirada animal dirigida hacia  la joven, cual dos focos eléctricos.” Los maleantes se ocultan, pero Mimi permanece de pie en el centro de la habitación y, por primera vez sonriente y segura de sí misma, conmina a uno de los delincuentes a cortar el cable: “baja ese Mandarín para mí”. El Mandarín cae al suelo, se incorpora de un salto y se abalanza sobre la joven, que lo sostiene entre sus brazos en un abrazo estrecho y prolongado. Tras proferir un gorgoteo alegre y saciado, el cuerpo del Mandarín es sacudido por un tremor y sus heridas comienzan lentamente a sangrar: “Progresivamente se debilita –sus brazos, que abrazaron a la joven, languidecen, sus piernas colapsan–. Sus ojos aún la miran fijamente, con deleite, mas lentamente se cierran. Su distorsionado rostro sonríe. Su deseo se extingue. La joven sonríe victoriosamente mientras permite al Mandarín tenderse en el suelo –al son de una música extraña, crepitante, exótica, el Mandarín está muerto.”[11]

La labor dedicada al Mandarín fue compleja y ocupó a Bartók en distintas etapas. Los primeros bosquejos datan de agosto de 1917, hallándose gran parte de ellos en el llamado libro negro de bolsillo, en el que tomaba apuntes al estar fuera de casa. La composición fue efectuada entre octubre de 1918 y mayo de 1919, mas la realización de la partitura orquestal debió esperar hasta 1924, cuando Bartók preparó también una partitura para piano a cuatro manos; estas dos partituras incorporan modificaciones (las mismas) con respecto a la primera partitura de 1918-1919.[12] Resulta significativo que Bartók se dedicó a la partitura orquestal del Mandarín solo hasta después de haberse nutrido con la experiencia de orquestar sus 4 Piezas para orquesta, Op. 12 (compuestas desde 1912 más no orquestadas hasta 1921) y su Suite de danzas (1923).

Universal Edition de Viena publicó la partitura de la versión para piano a cuatro manos en 1925, pero el destino del Mandarín quedó fuertemente marcado por el desastroso escándalo que produjo su estreno, presentado en Colonia el 27 de noviembre de 1926. La escenificación de la obra completa fue prohibida en Hungría, lo que motivó a Bartók a sugerir a Universal Edition que promoviera al Mandarín en una versión de concierto, abreviada, misma que quedó definida y publicada en 1927. Bartók realizó revisiones y cortes adicionales en 1931 en función, al parecer exclusivamente, de una versión algo “suavizada” en la trama con el propósito de estrenar el Mandarín en Budapest; sin embargo, tal estreno no sería posible hasta diciembre de 1945, tras la muerte de Bartók, y la partitura orquestal completa aún esperaría hasta 1955 para su publicación. 

El Mandarín es la tercera y última de las obras de Bartók para la escena teatral, tras la ópera El castillo del duque Barba Azul (1911, posteriormente revisada) y el ballet El príncipe tallado en madera (1914-1916; orquestado en 1916-1917), con cuyas tramas comparte la profunda soledad de sus protagonistas masculinos y muy diversos matices de las tensiones y conflictos que pueden existir en las relaciones entre mujer y hombre. “El Mandarín... se destaca de la sociedad con su aspecto extraño y su comportamiento insólito. La ciudad le niega su humanidad, de manera que todo matiz más cálido de su personalidad permanece oculto. Todo cuanto percibe la joven es evidencia de [su] pasión sexual. Sin embargo, su fugaz contacto previo con el amor genuino, encarnado por el joven estudiante, ha renovado en ella un sentido de compasión hacia los hombres que la anhelan. Sin palabras, ella establece una conexión con el Mandarín, un alma comprendiendo la necesidad de otra alma... Al hacerlo, completa una cadena simbólica de solitarios seres humanos que habitan las obras escénicas de Bartók –Barba Azul, Judith, el Príncipe, Mimi, el Mandarín–: personajes que buscan, y a veces hallan, así sea fugazmente, la liberación de la soledad y la integridad que el amor pueden brindar.”[13]

También es posible estimar las cinco obras compuestas por Bartók entre 1918 y 1922 como sus más radicales, desde el punto de vista del empleo de elementos melódicos y armónicos. Junto al Mandarín, los 3 Estudios Op. 18 (1918), las 8 Improvisaciones sobre canciones campesinas húngaras Op. 20 (1920) –ambas obras para piano solo– y las Sonatas para violín y piano nos. 1 y 2 (1921 y 1922, respectivamente) han sido consideradas como resultado de un periodo de “crisis”, “experimentación”, e incluso de “confusión creativa”.[14] No es casual que de este periodo date el ensayo El problema de la nueva música,[15] en el cual Bartók refiere significativamente a la música de Arnold Schönberg, citando como ejemplos elementos armónicos usados en sus propias composiciones más recientes: “Previamente, cuando mucho, se empleaban acordes formados por [intervalos de] cuartas, y estos únicamente en una cierta combinación permisible; hoy en día uno puede incluso hacer sonar simultáneamente todas las doce notas en las más variadas combinaciones. Tenemos a nuestra disposición una riqueza previamente inimaginable de matices transitorios...”[16]

Brindando un paralelo exacto a cada personaje y situación de la trama, la música del Mandarín posee precisión cinematográfica y un poder y elocuencia enormes, emanados de la composición virtuosa de todos sus elementos musicales y dramáticos. Una sección de tumultuosa estridencia inicia la obra: “un clamor terrible, estrépito, estampida y toques de bocinas: conduzco al muy respetable escucha desde las atestadas calles de una metrópolis hasta el cuartucho de los matones.”[17] Tras alzarse el telón sigue la presentación de cada uno de los maleantes quienes, tras buscar dinero infructuosamente, obligan a la reticente Mimi a acudir a la ventana. Bartók aquieta la barahúnda con una transición en diminuendo que prepara el inicio del primero de tres juegos de seducción, con los que la joven –señuelo ella misma– atraerá a las víctimas.

Tales juegos de seducción poseen inmensa importancia al ser, en cierta manera, retratos que atestiguan la transformación del carácter de la joven; en los ellos desempeña un papel estelar la sección de clarinetes –en especial el primero–, y cada uno es más intenso y agresivo que el anterior. Bartók brinda también retratos musicales de los tres hombres seducidos por Mimi, cada uno con su propio carácter: irónicamente ridículo para el viejo caballero, mientras que la sección dedicada a la visita del estudiante alterna el único instante que expresa ternura –solo del primer oboe– con el creciente abandono a la sensual atracción entre Mimi y el joven, que alcanza a expresarse en un beso antes de la interrupción de su danza y de la expulsión del muchacho. El acercamiento del Mandarín es acompañado por una melodía pentáfona, grotescamente distorsionada mediante su aparición en intervalos paralelos de quintas disminuidas y de un acompañamiento marcadamente cromático.[18]

La entrada del Mandarín está señalada musicalmente por su Leitmotiv: un sencillo intervalo melódico de tercera menor descendente, inicialmente entonado por cornos y trombones, tres veces, en fortissimo. Las secciones posteriores a esta aparición se hallan articuladas y distinguidas a partir de los episodios a los que están destinadas, con la música compuesta a la medida de cada uno: la aproximación del Mandarín; el vals que Mimi le dedica y que incrementa avasalladoramente su intensidad hasta el “despertar” del Mandarín; la salvaje persecución, y el sometimiento y asalto siguientes; los intentos de asesinato y la inquietud y asombro crecientes tras cada reanimación del Mandarín...

En una partitura espléndidamente rica en invenciones geniales –Bartók la consideró con justicia una de sus mejores obras–, las secciones finales (a partir de la que acompaña al intento de ahorcamiento) son notables, resultando magníficamente memorable la única intervención de un coro mixto que, cantando el Leitmotiv del Mandarín, señala el comienzo de su aterradora luminiscencia.

La Suite de la obra,[19] dispuesta por el propio Bartók como versión de concierto, incluye aproximadamente los dos primeros tercios del Mandarín, y termina con un pasaje compuesto expresamente para concluirla con la persecución de Mimi por el Mandarín, antes de que los delincuentes abandonen su escondite.   

Arturo Cuevas Guillaumin, Facultad de Música, Universidad Veracruzana

[1] La Orquesta Sinfónica de México, fundada por Carlos Chávez en 1928, es la precursora directa de la actual Orquesta Sinfónica Nacional. No deja de despertar curiosidad el hecho de realizar este homenaje convocando a un concurso de obras para orquesta, cuyo empleo nunca fue uno de los puntos fuertes de Chopin.

[2] Compuesta originalmente para flauta y cuarteto de arcos en 1935, Amatzinac tiene una segunda versión, bastante ampliada, para flauta y orquesta de arcos, realizada por Moncayo en 1937.

[3] A la muerte de Moncayo quedaron inconclusas al menos dos obras más para orquesta: Simiente para  piano y orquesta y una Segunda Sinfonía. 

[4] Aurelio Tello, “Moncayo García, José Pablo”, en Diccionario de la Música española e hispanoamericana, vol. 7, dirigido por Emilio Casares Rodicio (Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 2000), 680.

[5] Una forma de arco se caracteriza por una disposición general de los movimientos, partes o secciones de una obra de manera que se pueda percibir una cierta simetría, a veces a modo de palíndromo, en la misma. Su modelo más básico y común es, justamente, una sucesión A – B – C – B – A. 

[6] Rítmica, melódica y / o armónicamente, las partes o secciones abiertas representan pasajes que, estando completos, plantean alguna forma de pregunta musical que, generalmente, hallará su resolución en la conclusión de una parte o sección cerrada.

[7] Algunas de las obras más recientes de Liebermann son su Concierto para órgano y orquesta, Op. 141 y su Segundo Concierto para flauta y orquesta, Op. 142 (ambos de 2023), así como el Nocturno para piano no. 12, Op. 143, el Moment musical para piano, Op. 144 y el Concierto para saxofón alto y orquesta, Op. 145 (estos de 2024).

[8] Dos óperas, una gran cantidad de música vocal (con piano y ensambles de cámara), para instrumentos solos (destacando entre ellos su propio instrumento, el piano), de cámara y orquestal (incluyendo cuatro Sinfonías).

[9] György Kroó, “Pantomime: The Miraculous Mandarin”, en The Bartók Companion, editado por Malcolm Gillies (Portland: Amadeus Press, 1994), 372.

[10] El estudiante es el único de los personajes por quien Mimi siente una simpatía en la cual se mezclan intensamente ternura y atracción sexual.

[11] Menyhért Lengyel, “The Miraculous Mandarin”, traducido al inglés por Peter Bartók, en Der wunderbare Mandarin, de Béla Bartók, partitura editada por Peter Bartók (Wien: Universal Edition, 2000), VI-IX.

[12] Peter Bartók, Prefacio a Der wunderbare Mandarin, de Béla Bartók, partitura editada por Peter Bartók (Wien: Universal Edition, 2000), IV.

[13] Carl Leafstedt, “The stage works: portraits of loneliness”, en The Cambridge Companion to Bartók, editado por Amanda Bayley (Cambridge: Cambridge University Press, 2001), 76-77.

[14] Paul Wilson, “Approaching Atonality: Studies and Improvisations”, en The Bartók Companion, editado por Malcolm Gillies (Portland: Amadeus Press, 1994), 162.

[15] Béla Bartók, “Das Problem der neuen Musik”, Melos I/5 (1920): 107–110.

[16] Citado en Kroó, “Pantomime: The Miraculous Mandarin”, 378.

[17] Carta de Bartók a Martha Ziegler, su primera esposa. Citada en Kroó, “Pantomime: The Miraculous Mandarin”, 373.

[18] Las escalas pentáfonas, formadas por cinco notas distintas sin semitonos entre sí, son características de muchas tradiciones musicales de raíces ancestrales, significativamente para el Mandarín la china y la magiar. Este choque entre elementos musicales primigenios y modernos es deliberado, y es también una de las fuentes vitales en gran parte de la obra de Bartók. 

[19] Dado que se trata de una pantomima y no de un ballet, y de que su música refleja esto, el propio Bartók se manifestó contra usar el término Suite, y sugirió sin éxito a la Universal Edition emplear como título Escenas del mandarín maravilloso o bien, simplemente, Música de El mandarín maravilloso.